Глава 1. Генезис индуистского храма
I
Среди оседлых народов сакральное искусство — это, по преимуществу, сооружение святилища, в котором Божественный Дух, незримо присутствующий во Вселенной, будет «обитать» непосредственно и как бы «лично».1 По религиозным представлениям, святилище всегда расположено в центре мира, именно это и делает его святилищем, sacratum'om, в подлинном смысле слова: в таком месте человек защищен от неопределенности пространства и времени, поскольку Бог является человеку «здесь» и «сейчас». Это находит выражение в плане храма; выделение основных направлений координирует пространство по отношению к его центру. Такой план является синтезом мира: все то, что существует во Вселенной в непрерывном движении, сакральная архитектура переносит в постоянную форму. В космосе время превалирует над пространством; в конструкции храма время как бы преоб-
1 В примитивных цивилизациях всякое жилище рассматривается как подобие космоса, поскольку дом или шатер «заключает» и «окружает» человека, как и большой мир. Это представление сохранилось в языке самых различных народов, которые говорят о «своде» или «шатре» неба и о его «вершине», обозначающей полюс мира. Когда речь идет о святилище, аналогия между ним и космосом становится взаимной, потому что в святилище, точно так же, как и во Вселенной, пребывает Божественный Дух; с другой стороны, Дух заключает в себе Вселенную, так что аналогия справедлива и в обратном смысле.
18
разуется в пространство: великие ритмы видимого космоса, символизирующие основные аспекты бытия, разобщенные и рассеянные в результате становления, вновь собираются и закрепляются в геометрии здания. Таким образом, благодаря своей упорядоченной и неизменной форме
19
храм представляет завершение мира, его вневременный аспект или конечное состояние, где все предметы покоятся в равновесии, предшествующем их растворению в безраздельном единстве Бытия. Святилище служит прообразом конечного преображения мира — преображения, символизируемого в христианстве Небесным Иерусалимом, — и только поэтому оно исполнено Божественного Покоя (Шехина — на иврите, шанти — на санскрите).
Подобным же образом Божественный Покой нисходит в душу, все способности или все содержание которой — аналогично свойствам и предметам в мире — покоятся в равновесии, простом и глубоком, сравнимом в своем качественном единстве с гармоничной формой святилища.
Сооружение святилища, как и сотворение души, имеет также и жертвенный аспект. Силы души должны удалиться от мира, если душа призвана стать вместилищем Благодати, и подобно этому материалы для строительства храма должны быть полностью изъяты из использования в миру и пожертвованы Божеству. Мы увидим, что эта жертва необходима как возмещение за изначальную «божественную жертву». Во всяком жертвоприношении жертвуемая субстанция подвергается качественному преобразованию, в том смысле, что ее существование уподобляется божественному образцу. Это не менее очевидно в создании святилища; хорошо известный пример тому — возведение Соломоном храма в Иерусалиме в соответствии с планом, открытым Давиду.
Образ завершения мира символизируется прямоугольной формой храма, в противопоставление круглой форме мира, управляемого космическим движением. В то время как сферичность неба неопределенна и не доступна никакому измерению, прямоугольная или кубическая форма священного здания выражает определенный и неизменный закон. Вот почему всю сакральную архитектуру, к какой бы традиции она ни относилась, можно рассматри-
20
вать как развитие основной темы превращения круга в квадрат. В возникновении индуистского храма развитие этой темы, со всем богатством ее метафизического и духовного содержания, прослеживается особенно ясно.
Прежде чем продолжить рассмотрение этого вопроса, следует уяснить, что связь между этими двумя основными символами, кругом и квадратом или сферой и кубом, может нести различные функции, в соответствии с уровнем отсчета. Если круг берется как символ единого и неделимого Принципа, то квадрат будет означать его первое и неизменное определение, универсальный Закон, или Норму; в этом случае круг будет символизировать реальность, высшую по отношению к реальности, выражаемой квадратом. То же самое справедливо, если круг относится к небу, воспроизводя его движение, а квадрат — к земле, отражая ее твердое и относительно инертное состояние; тогда круг относится к квадрату как активное к пассивному, или как жизнь к телу, потому что небо возбуждает активно, тогда как земля воспринимает и рождает пассивно. Однако возможно представить себе и обратную иерархию. Если квадрат в своем метафизическом смысле представляется символом основной неизменности, которая содержит в себе и разрешает все космические парадоксы, а круг, соответственно, рассматривается в связи со своим космическим прообразом, бесконечным движением, тогда квадрат будет символизировать реальность, высшую по отношению к реальности, представленной кругом, ибо постоянная и незыблемая природа Принципа превосходит небесную, или космическую, деятельность, чуждую самому Принципу.1 Символическая связь такого рода между кругом и квадратом преобладает в сакральной архитектуре Индии. Преобладает она и потому, что устойчивость — это специфическое качество, присущее архитектуре, и имен-
1 Это убеждение соответствует точке зрения веданты, согласно которой динамизм относится к пассивной субстанции, Шакти, в то время как активная Сущность остается неподвижной.
21
но благодаря своей устойчивости архитектура наиболее непосредственно отражает Божественное Совершенство, и потому, что такая точка зрения присуща индуистскому духу в целом. Индуизм всегда был склонен включать и земную, и космическую реальности, различающиеся по своему бытию, в неделимую и неподвижную полноту Божественной Сущности. В сакральной архитектуре духовная трансформация сопровождается обратной символикой, в результате чего великие «меры» времени, разнообразные циклы, «кристаллизуются» в основном квадрате храма1. В дальнейшем мы увидим, что этот квадрат получается путем «фиксации» небесной динамики. В любом случае, господство квадрата над кругом в сакральной архитектуре ни в Индии, ни где бы то ни было не исключает возможности противоположного отношения между двумя символами. Повсюду такая инверсия является уместной, с учетом параллелей между различными строительными элементами и соответствующими частями Вселенной.
«Кристаллизация» всех космических реалий в геометрический символ, подобный перевернутому образу вечности, отражается в индуистской традиции конструкцией ведийского алтаря. Это куб, образованный кирпичами, уложенными в нескольких направлениях, который представляет «тело» Праджапати, всеобщего космического Бытия. В начале мира дева2 принесли это извечное Бытие в жертву; его разобщенные частицы, образующие многочисленные аспекты, или части, космоса,3 должны быть символически сгруппированы.
Праджапати является Принципом в его проявленном аспекте; этот аспект включает в себя всю совокупность
1 Подобным же образом план христианского храма символизирует трансформацию современной эпохи в эру будущего: сакральное здание представляет собой Небесный Иерусалим, форма которого также квадратная.
2 В терминологии монотеистических религий дева соответствуют ангелам, олицетворяющим божественные аспекты.
3 Это напоминает расчленение тела Осириса в египетском мифе.
22
мира и кажется фрагментарным из-за разнообразия и непостоянства мира. Осознаваемый таким образом Прад-жапати как бы разорван временем; он отождествляется с солнечным циклом, годом, а также с лунным циклом, месяцем, но прежде всего — с универсальным циклом, или с совокупностью всех космических циклов. По своей сути он не что иное, как Пуруша, неизменная и неделимая Сущность человека и Вселенной; согласно Ригведе (10.90), это Пуруша, которого дева изначально принесли в жертву, для того чтобы создать различные части Вселенной и разнообразные типы живых существ. Это не следует понимать как пантеизм, ибо Пуруша внутренне неделим и не «локализуется» в эфемерных существованиях; это только его проявления, видимая форма, которая принесена в жертву, тогда как вечная его природа остается такой, какой она была всегда, — так что он является одновременно жертвой, жертвоприношением и объектом жертвоприношения. Что касается дева, то они представляют божественные аспекты или, точнее, возможности, функции Божественного Деяния, или Ума (Буддхи, соответствующий Логосу). Разнообразие присуще не природе Бога, а природе мира; тем не менее, это разнообразие предопределено, главным образом, теми различиями, которые можно провести между многочисленными атрибутами, или функциями, Божества; эти аспекты, или функции, и «жертвуют» Бога, проявляя Его в разобщенном образе.1
С тех пор всякая жертва воспроизводит и до некоторой степени возмещает изначальную жертву дева; един-
1 Миф о принесении в жертву Праджапати аналогичен суфийской доктрине, согласно которой Бог создал множественную Вселенную через свои многочисленные имена: разнообразие мира как бы «обусловлено» именами. Аналогия, о которой идет речь, становится еще более поразительной, если вспомнить формулу «Бог проявляется в мире через Свои имена». См. книгу автора: «Introduction aux doctrines esoteriques de l'Islam», Lyon, Derain, 1955, и его перевод: Muhyi-d-dm ibn 'Arabi, «Sagesse des Prophetes (Fucüc al-Hikäm)», Paris, Albin Michel, 1955.
23
ство всеобщего бытия символически и духовно воссоздается обрядом. Жрец отождествляет себя с алтарем, который он сотворил как подобие Вселенной по размерам своего тела; он идентифицирует себя и с жертвенным животным, которое заменяет его, обладая определенными качествами1; наконец, дух его отождествляется с огнем, воссоединяющим жертву в изначальной Беспредельности2. Человек, алтарь, жертва всесожжения и огонь подобны Праджапати, который представляет Божественную Сущность.
Аналогия между жертвенным алтарем и Вселенной выражена в количестве и расположении кирпичей, из которых он сложен. Аналогия между алтарем и человеком выражена в пропорциях алтаря, которые определяются размерами человеческого тела. Сторона основания соответствует длине тела человека с вытянутыми руками, кирпичи представляют длину ступни, центром (набхи)3 алтаря является квадратный пролет. Кроме того, «золотой человек», схематический образ человека, которого должны замуровать в алтаре, с головой, обращенной на Восток — жертва всесожжения всегда находится в этом положе-
1 Хотя человек превосходит животное благодаря божественному «промыслу», животное обнаруживает относительное превосходство над человеком, поскольку on утратил свою изначальную природу, а животное в этом плане не изменило своей космической норме. Принесение в жертву животного вместо человека ритуально оправдывается только существованием своего рода качественной компенсации.
2 Объединение с Божественной Сущностью всегда предполагает в качестве стадий, или аспектов, единого духовного акта воссоединение всех позитивных явлений мира — или их внутренних эквивалентов — в символическом «очаге», жертвоприношение души в ее ограниченном аспекте и ее преображение огнем Духа.
3 Читателю, которому используемые в данной главе индуистские термины незнакомы, не стоит пытаться запоминать то, что заключено в скобки. Эти термины включены в текст ради точности, поскольку в большинстве случаев в английском языке невозможно подобрать точный краткий эквивалент индуистскому термину, а также для того, чтобы облегчить ссылку па другие работы, связанные с индуистской традицией.
24
нии, — указывает на аналогию между человеком и приносимой в дар жертвой. Позже мы увидим, что те же самые символические особенности являются безусловными в конструкции храма.
II
Алтарь существует прежде храма. Иными словами, искусство возведения алтаря древнее и универсальнее сакральной архитектуры в собственном смысле слова, поскольку алтари используются и кочевыми, и оседлыми народами, тогда как храмы существуют только у народов оседлых. Примитивное святилище представляет собой сакральное пространство, окружающее алтарь; ритуалы, применяемые для освящения и ограничения этого пространства, были перенесены в дальнейшем на создание храма (templum по-латыни первоначально подразумевал сакральную территорию, отделенную и предназначенную для созерцания космоса). Существует немало фактов, подтверждающих вывод о том, что ритуалы эти представляют собой изначальное наследие, связующее воедино два великих потока из оседлых и кочевых народов, столь различных по стилям жизни во всех остальных отношениях.1
Особенно красноречиво об этом наследии свидетельствует цитата из изречений шамана и мудреца Эхака Сапа (Черного Лося) из кочевых индейцев сиу. Он так описывает освящение жертвенного огня: «Взяв топор, он (шаман) указал им на шесть направлений, а затем нанес удар по земле в западном направлении. Повторив то же самое движение, он ударил по земле в северном, а потом, таким же образом, в восточном и южном направлении; затем он поднял топор в направлении к небу и стукнул по земле
1 Патриархи кочевого народа Израиля построили алтарь под открытым небом из необработанных камней. Когда Соломон создал храм в Иерусалиме, освятив тем самым оседлость народа, камни были обработаны без использования железных орудий, в память о способе построения первого алтаря.
25
дважды в центре за землю, а затем дважды за Великий Дух. Проделав все это, шаман взрыхлил землю и палочкой, которой он исполнил обряд очищения и принес жертву шести направлениям, начертил линию, направленную с запада к центру, затем с востока к центру, с севера к центру и, наконец, с юга к центру; потом он пожертвовал палочку небу — и коснулся центра. Таким образом алтарь был создан; ритуально мы отметили в этом месте центр мира, и этот центр, который в действительности существует повсюду, есть не что иное, как обитель Великого Духа»1.
Как показывает этот пример, освящение алтаря заключается в воспроизведении первоначальных отношений, связующих основные аспекты Вселенной с ее центром. Этими аспектами являются: Небо, в своей производительной активности противопоставленное Земле, пассивному материнскому принципу, и четыре направления, или ветра, чьи влияния обуславливают цикличность суток и сезонные изменения. Они аналогичны многочисленным свойствам, или аспектам, Мирового Духа.2
В то время как обычно форма храма является прямоугольной, алтарь кочевников, как, например, описанный нами, не квадратный в плане, хотя происхождением своим обязан четырем небесным сферам. Это объясняется укладом кочевой жизни. Постройки, прямоугольные по форме, символизируют для кочевников наступление смерти.3 Свя-
1 См.: Hehaka Sapa, «Les Rites secrets des Indiens Sioux», texts collected by Joseph Epes Brown, Paris, Payot, 1953, p. 22.
2 См.: ibid., Introduction by Frithjof Schuon.
3 «Все, что осуществляет Власть Мира, устроено циклически. Небо круглое, и я слышал, что и земля круглая, подобно мячу, и таковы все звезды. Ветер в его исполинской силе кружит вихрем. Птицы вьют свои гнезда, на лету описывая круги, ибо их религия подобна нашей. Наши вигвамы были круглыми, как гнезда птиц, и всегда устанавливались в кольце, обруче племени, гнезде из многих гнезд, где Великий Дух предопределил нам выпестовать наших детей» (Hehaka Sapa в «Black Elk Speaks» в изложении John Neihardt, New York, William Morrow, 1932, p. 198).
26
тилища кочевников, поставленные наподобие шатров или хижин из живых ветвей, обычно круглые; их прообразом является небесный купол1. Лагеря кочевников также расположены по кругу; подобную схему можно обнаружить иногда и в городах кочевых народов, которые, подобно парфянам, становятся оседлыми. Так космическое противопоставление круга и квадрата находит свое отражение в контрасте между кочевыми и оседлыми народами: первые видят свой идеал в динамичной и беспредельной природе круга, тогда как вторые — в статичности и упорядоченности квадрата.2 Но за исключением этих различий в стиле концепция святилища остается той же; дезависимо от того, возведено ли оно из твердых материалов, подобно храмам оседлых народов, или является не более чем временным sacratum'oM, наподобие кочевого алтаря, святили-
1 Можно провести аналогию с доисторическими святилищами — кромлехами, в которых круг из вертикально поставленных камней воспроизводит циклическое деление небес.
2 Иногда статическое совершенство квадрата или куба сочетается с динамической символикой круга. Таков пример Каабы, которая является центром обряда кругового обхода и, несомненно, одним из старейших святилищ. Она неоднократно перестраивалась, но форма се, представляющая собой слегка неправильный куб, в историческую эпоху не переделывалась. Четыре угла (аркан) Каабы сориентированы на основные области неба. Ритуал кругового обхода (таваф) является неотъемлемой частью паломничества к Каабе, и он был естественно закреплен исламом. Он со всей определенностью выражает взаимосвязь между святилищем и небесным движением. Круговой обход совершается семь раз, в соответствии с числом небесных сфер, три раза стремительно и четыре — неспешным шагом.
Согласно легенде, Кааба была вначале построена ангелом, Сифом, сыном Адама. Она имела тогда форму пирамиды; потоп уничтожил ее. Авраам воссоздал ее в форме куба (ка'бах). Она расположена па оси мира, ее прототип находится в небесах, где ангелы совершают вокруг нее таваф. Также, по легенде, Божественное Присутствие (сакинах) явилось в форме змеи, которая привела Авраама к месту, где он должен был построить Каабу; змея свернулась кольцом вокруг места будущей постройки. Это поразительным образом напоминает индуистскую символику змея (Ананта, или Шеша), который движется вокруг границы храма.
Позже мы увидим, что индуистский храм также является центром ритуала кругового обхода.
27
ще всегда расположено в центре мира. Эхака Сапа говорит об этом центре, что он является обителью Великого Духа и что в действительности он существует повсюду. Вот почему для его реализации достаточно символической точки отсчета.
Вездесущность духовного центра выражается также и в проявленном мире, в том обстоятельстве, что направления пространства, ориентированные в разные стороны в соответствии с неподвижными осями звездного неба, расходятся из любой точки, расположенной на земле; зрительные оси двух земных наблюдателей, смотрящих на одну и ту же звезду, на самом деле практически параллельны, каким бы ни было разделяющее их географическое расстояние. Иными словами, не существует никакой «перспективы» с точки зрения звездного неба: его центр существует повсюду, ибо свод его — мировой храм — безграничен. Подобным же образом всякий, кто наблюдает за солнцем, поднимающимся или заходящим над поверхностью воды, видит золотую дорожку отраженных в воде лучей, ведущую прямо к нему. Если человек движется, дорожка света следует за ним; однако и любой другой наблюдатель видит дорожку, так же непосредственно ведущую к нему. Все это имеет глубокий смысл.1
III
Основной план храма ведет свое происхождение от процесса ориентации, который является ритуалом в собственном смысле слова, поскольку связывает форму святилища с «формой» Вселенной, выражающей в данном случае божественный образец. В месте, выбранном для возведения храма, устанавливается столбик и вокруг него очерчивается круг. Столбик служит указателем высоты солнца, гномоном; крайними положениями своей тени утром и
1 В связи с этим можно напомнить об индуистском символизме сушумны, луч которой сливает всякое бытие с духовным Солнцем.
28
вечером он указывает на круге две точки, связанные между собой осью «восток—запад» (рис. 2 и 3). Обе точки берутся как центры для разметки шнуром — своеобразным компасом — двух кругов. Область пересечения этих кругов в форме «рыбы» дает ось «север-юг» (рис. З)1.
Точки пересечения других кругов, сосредоточенные на четырех концах полученных таким же путем осей, позволяют определить четыре угла квадрата; следовательно, этот квадрат появляется как «квадратура» солнечного цикла, непосредственным выражением которого является окружность вокруг гномона (рис. 4)2.
Обряд ориентации универсален по своему охвату. Мы знаем, что он существовал в самых различных цивилизациях. О нем упоминается в древних китайских книгах; Витрувий рассказывает о том, что римляне при закладке своих городов также проводили демаркационную линию с севера на юг (cardo) и с востока на запад (decumanus).
1 Мотив рыбы, образованной пересечением двух кругов, а также форму утроенной рыбы, полученную путем пересечения трех кругов, мы находим в декоративном искусстве различных народов, особенно в египетском, меровингском и романском искусстве.
2 См. «Манасарашильпашастра», санскритский текст издан и резюмирован на английском языке: Acharya P.К., Oxford, University Preess, 1934.
29
Предварительно они вопрошали прорицателей о выборе места. Существуют многочисленные свидетельства о том, что подобная процедура была в ходу у каменщиков средневековой Европы. Читатель заметит, что три стадии этого обряда соответствуют трем основным геометрическим фигурам: кругу, образу солнечного цикла, кресту, образованному кардинальными осями, и квадрату, произведенному от креста. Эти фигуры являются символами дальневосточной великой Триады Небо — Человек —Земля: Человек выступает в этой иерархии как посредник между Небом и Землей (рис. 5), активным принципом и пассив-
ным принципом, точно так же, как крест кардинальных осей является посредником между беспредельным кругом «неба» и «земным» квадратом.
Согласно индуистской традиции, квадрат, полученный при обряде ориентации, завершающий и ограничивающий план храма, является Ваступуруша-мандалой, то есть сим-
30
волом Пуруши, поскольку он имманентен существующему (васту), иначе говоря, пространственным символом Пуруши. Пуруша изображается в виде человека, вытянутого на основном квадрате в положении жертвы ведийского жертвоприношения: его голова обращена к востоку, ноги — к западу, руки касаются северо-восточного и юго-восточного углов квадрата1. Он является не чем иным, как изначальной жертвой, всеобщим бытием, принесенным в жертву дева, богами,) и таким образом «воплощенным» в том самом космосе, кристальным образом которого является храм. «Пуруша (безусловная Сущность) представляет собою весь мир, прошлое и будущее. От него был рожден Вирадж (космический разум), а от Вираджа был рожден Пуруша (в своем аспекте прототипа человека)» [Ригведа, 10.90.5]. В своей ограниченной и как бы «остановленной» форме геометрическая схема храма, мандала, соответствует земле, однако качественно она является выражением Вираджа, космического Разума, и, наконец, по своей трансцендентной сущности это не что иное, как Пуруша, Сущность всего сущего.
IV
Таким образом, принципиальная схема храма представляет собой символ Божественного Присутствия в мире; но, в дополнение к этому, это также образ бытия, жестокого и асурического, но преодоленного и преображенного дева, богами.3 Оба эти аспекта, в любом случае, неразрыв-
1 В сооружении ведийского алтаря лицо Агпи-Праджапати, как священной жертвы, обращено к небу. Согласно Гонорию из Отсна, распятие, включенное в план собора, представлено в том же положении.
2 Асуры являются сознательными — и поэтому в некотором отношении личными — проявлениями тамаса, «нисходящей» тенденции существования. См.: Rene Guenon, «Le Symbolisme de la Croix», Paris, Vega, 1957.
3 Западный человек сказал бы о «грубой материи», трансформированной в чистый символ божественного, или ангельского, вдохновения. Индуистская идея существования (васту) до известной степени пред-
31
но связаны друг с другом: без «печати», наложенной на нее Божественным Духом, «материя» не имела бы определенной формы, а без «материи», принимающей эту божественную «печать» и, так сказать, определяющей ее границы, никакого рода проявление не оказалось бы возможным. Согласно Брихатсамхите (52.2-3), прежде, в самом начале нынешнего цикла, существовала не поддающаяся определению и не воспринимаемая умом субстанция, которая «заслоняла небо от земли». Увидев это, дева захватили ее, положили на землю вниз «лицом» и обосновались на ней в положениях, в которых оказались в момент захвата; Брахма заполнил ее дева1 и назвал Ваступуру-шей. Эта неясная субстанция, лишенная формы, есть не что иное, как бытие (васту) в своем темном источнике, поскольку оно противопоставлено Свету Сущности, лучами которой как бы являются дева. Благодаря победе дева над недифференцированным бытием оно обретает форму; хаотичное по своей природе, оно становится основой для различных качеств, а дева, в свою очередь, получают возможность для проявления. С этой точки зрения, устойчивость храма происходит от определения «бытия» (васту), и для гарантии надежности сооружения отправляются обряды Ваступуруше: покровитель (карака) храма, его строитель или его жертвователь отождествляет себя с асу-ром, который стал жертвой богов и поддерживает форму храма.
Таким образом, Ваступуруша-мандала постигается с двух различных и очевидно противоположных точек зрения. Индуистский дух никогда не упускает из виду изначальной двойственности всех вещей, поскольку вещи про-
полагаст эту концепцию «грубой материи», но она идет гораздо дальше, существование понимается как метафизический принцип разделен-иости.
1 Это преобразование Хаоса в Космос, fiat lux, в результате которого земля, «лишенная формы и пустая», наполняется отблесками божественного.
32
изошли одновременно и от беспредельной Красоты, и от экзистенциального Мрака, который покрывает эту Красоту; в свою очередь, сам Мрак является таинственной деятельностью Бога, ибо представляет собой не что иное, как универсальную пластическую силу, Пракрита или Шак-ти1, облекающую сущее в ограниченные формы. Индуистское искусство — не более чем подражание работе Шак-ти. Шакти непосредственно представлена в архитектуре и скульптуре: космическая сила, щедрая, как земля, и таинственная, словно змея, по-видимому, просачивается сквозь самые ничтожные формы, она наполняет их пластическим напряжением, хотя сама покорна нетленной геометрии Духа. Шакти танцует на неподвижном теле Шивы, который представляет Божество в его аспекте преобразователя Космоса.
В зависимости от предпочитаемой точки зрения жертва, заключенная в мандалу, будет представлять или Пуру-шу, мировую Сущность, или асура, побежденного богами-дева. Если в жертве усматривается Пуруша, то такая позиция содержит в себе иллюзию, ибо Божественная Сущность, которая как бы нисходит в формы мира, по существу, не ограничивает их; с другой стороны, ее «заключение», или то, что представляется таковым, — это прототип любой жертвы, благодаря обратной аналогии. Однако реально подвергнуться жертвоприношению может только пассивная природа существования — та природа, а не Сущность, которая является преобразованной, так что, с этой точки зрения, в плане храма в качестве принесенной в дар жертвы заключен не Пуруша, а асур, обожествленный благодаря этому жертвоприношению.
Символизм Ваступуруши встречается среди народов, которые не связаны какими-либо историческими узами с индуистским миром. Например, индейцы племени оседж
1 Пракрита — это пассивное дополнение Пуруши, а Шакти — деятельный аспект Пракрити.
33
из прерий Северной Америки в ритуальном устройстве своего лагеря видят «форму и дух совершенного человека» , который в мирные времена обращен лицом к Востоку; «в нем пребывает центр, или сокровенное место, общим символом которого является огонь, горящий в центре палатки шамана»1. Существенно то, что лагерь, устроенный «по кругу», представляет собой образ всего космоса: половина племени, расположенная к северу, символизирует Небо, а другая половина, живущая на южной стороне, олицетворяет Землю. То, что ритуальные границы пространства представлены здесь формой круга, а не квадрата или прямоугольника, как в случае храма, объясняется укладом кочевой жизни и совсем не исключает аналогии, о которой идет речь. Более того, уподобление формы храма форме человеческого тела до некоторой степени нашло свою параллель в священном калюмете, курительной трубке, — своего рода «вещественном символе того идеального человека, который становится гномоном чувственной Вселенной»2.
Тот же самый символизм обнаруживается и в известной идее, что прочное здание должно быть основано на живом существе; отсюда практика замуровывания дарственной жертвы в фундаментах. В некоторых случаях это тень живого человека, которая «захвачена» и символически заключена в сооружении.3 Подобные примеры, несомненно, представляют собой дальние отголоски обряда основания храма (Вастушанти) или идеи жертвы, одновременно божественной и человеческой, заложенной в храм мира. Аналогичную концепцию, а именно концепцию христианского храма как тела Божественного Человека, мы рассмотрим позже.
1 См.: Hartley Burr Alexander, «L'Art et la Philosophie des Indiens de l'Amerique du Nord», Paris, Ernest Leroux, 1926.
2 Там же.
3 Этот обычай до сих пор встречается в румынском фольклоре.
34
V
Квадрат Ваступуруша-мандалы, полученный при обряде ориентации, подразделяется на ряд меньших квадратов; они образуют сетку, в пределах которой размечаются основы сооружения. Аналогия между Космосом и планом храма распространяется на саму систему внутренней планировки, гдеКкаждый меньший квадрат соответствует одному периоду великих космических циклов и властвующему над ним дева., Только центральное пространство, состоящее из одного или нескольких малых квадратов, символически расположено вне космического порядка: это Брахмастхана, место, где пребывает Брахма. Над этим центральным пространством сооружается кубическая «камера зародыша» (Гарбхагриха); она заключает в себе символ божества, которому посвящен храм.
Существует 32 типа Ваступуруша-мандалы, различаемых по количеству малых квадратов. Эти типы подразделяются на две группы: с нечетным и с четным числом внутренних делений. Первая серия образована от основной мандалы из девяти квадратов, которая представляет прежде всего символ земли, или земного окружения; центральный квадрат соответствует центру этого мира, а восемь периферийных квадратов — четырем основным и четырем промежуточным направлениям пространства; можно было бы сказать, что эта мандала символизирует розу ветров с восемью направлениями в квадратной форме (рис. 6). Что касается мандал с четным количеством делений, то их основу составляет группа из четырех квадратов (рис. 7) — она символизирует Шиву, Бога в его аспекте преобразователя. Мы заметили, что четверичный ритм, пространственной фиксацией которого как бы является эта мандала, выражает принцип времени; мандалу можно было бы рассматривать как «статическую» форму космического колеса с четырьмя спицами или разделенного внутри на четыре фазы. Заметим, что этот тип мандалы не имеет центрального квадрата, «центр» времени представлен вечным настоящим.
35
Особенно предпочтительны для символического плана храма две мандалы: одна с 64 малыми квадратами, а другая — с 81. Следует отметить, что числа 64 и 81 являются делителями числа 25920, характеризующего основной космический цикл. Это число образует количество лет, в течение которых происходит полная прецессия рав-
ноденствия: 64x81x5=25920. Множитель 5 соответствует циклу из пяти лунно-солнечных лет (самватсара). Прецессия равноденствия является наибольшей космической мерой, и, поскольку это так, космос измеряется только в категориях меньших циклов. Таким образом, каждая из этих мандал символизирует «сокращение» Вселенной, задуманное как «окончательный итог» всех космических циклов.1
1 В посвященном солнцестоянию ритуале «солнечного танца» индейцы арапахо строят большой вигвам, в центре которого стоит сакральное дерево, представляющее ось мира. Вигвам сооружается из 28 столбов, установленных по кругу и поддерживающих балки кровли, которая стыкуется с деревом в центре. С другой стороны, вигвам индейцев кроу раскрыт кверху, в то время как пространство, окружающее центральное дерево, подразделяется на 12 участков, в которых занимают свои места танцоры. В обоих случаях форма святилища связана с двумя циклами — Солнца и Луны. В первом случае лунный цикл представлен 28 столбами ограды, соответствующими 28 лунным обителям; во втором случае его символизируют 12 месяцев.
Ритуалы, сопровождающие установку дерева для «солнечного танца», обнаруживают удивительные аналогии с индуистскими обрядами, связанными с воздвижением священного столба, который тоже является осью мира и космическим древом.
36
Уже указывалось на то, что центральное «поле» мандалы представляет Брахмастхану, «место» Брахмы; в мандале из 64 квадратов оно занимает четыре центральных квадрата, в мандале из 81 квадрата — девять. На этом поле воздвигнута центральная камера, заключающая в себе символ божества-покровителя храма и аналогичная «зо-
лотому эмбриону» (Хираньягарбха), лучезарному семени космоса (рис. 8 и 9).
Квадраты, окружающие Брахмастхану, за исключением квадратов по внешним краям мандалы, посвящены 12 солнечным божествам (Адитья), число которых сведено, по существу, к восьми, так как восемь из них составляют иерогамные пары. Таким образом, божественные силы, излучаемые из места Брахмы, расходятся по восьми основным направлениям пространства. С другой стороны, восемь направлений ассоциируются с восемью планетами индуистской системы (пять планет в собственном смысле слова, Солнце, Луна и демон затмения Раху). Что касается наружных квадратов, они представляют лунный цикл: в мандале из 64 квадратов граница из 28 делений соответствует 28 лунным обителям; в мандале из 81 деления добавлены «владения» четырех хранителей основных областей. В обоих случаях над циклом границы мандалы вла-
37
ствуют 32 правителя Вселенной (Пададева). Их иерархия возникает из четверичности пространства развернутого в серии 4-8-16-32; в мандале из 64 квадратов четыре пары названных правителей занимают углы основного квадрата1. Таким образом, различие между двумя манда-лами из 64 и 81 квадрата, по существу, то же самое, что и различие между двумя простейшими мандалами, соответственно посвященными Притхиви и Шиве, или принципу протяженности пространства и принципу времени. Кардинальный крест первой мандалы выглядит как «лента» из малых квадратов, а второй — только из линий.
Рассматриваемая в качестве космологической диаграммы, Ваступуруша-мандала отражает и координирует циклы Солнца и Луны2; можно было бы сказать, что расходящиеся ритмы этих двух основных циклов отражают бесконечно варьируемую тему становления. В известном смысле, мир продолжает существовать потому, что Солнце и Луна, «мужское» и «женское», не объединены друг с другом, то есть потому, что их соответствующие циклы не совпадают. Оба типа мандалы подобны двум взаимодополняющим формам разрешения обоих циклов в едином вечном порядке. Благодаря этому космологическому аспекту Ваступуруша-мандала отражает иерархию божественных функций. Различные «аспекты» бытия, а также и разнообразные действия Мирового Духа, космического проявления бытия, действительно могут быть представлены как направления, включенные в совокупность пространства, или как грани правильного многоугольника, симметрия которых обнаруживает единство их общего принципа. Вот почему Ваступуруша-мандала является также
1 В некоторых космологических схемах, встречающихся в исламском эзотеризме, периодами небесных циклов также правят ангелы, которые, в свою очередь, проявляют Божественные имена. Об этом см. исследование автора: «Une cle spirituelle de Pastrologie musulmane», Paris, Editions Traditionnelles, 1950.
2 Заслуживает внимания то, что традиционная схема гороскопа, представляющего эклиптику, также квадратная.
38
печатью Вираджа, космического Разума, проистекающего из величайшего Пуруши.1
Действенное преобразование космических циклов, или, точнее, небесной динамики, в кристаллическую форму обнаруживается также в символике сакрального города. Мандалу, состоящую преимущественно из 64 квадратов, можно сравнить с непобедимым городом богов (Айодхья), описанном в Рамаяне как квадрат с восемью отсеками на каждой из сторон. В центре этот город содержит жилище Бога (Брахмапура), так же как план храма заключает Брахмастхану. И в христианстве непреходящее божественное единство космоса также символизируется городом, Небесным Иерусалимом; его границы поддерживаются 12 колоннами и представляют собой квадрат, а в центре его обитает Божественный Агнец2. Согласно отцам церкви, Небесный Иерусалим — это прототип христианского храма.3
1 Направления пространства вполне естественно соответствуют Божественным аспектам, или качествам, ибо являются результатом поляризации по отношению к данному центру пространства, которое само по себе безгранично и недифференцировапо. В таком случае, избранный центр соответствует «зародышу» мира. Можно было бы отметить кстати, что «магический квадрат», являющийся «коагулятом» тонких энергий для совершения предрешенного процесса, — это отдаленная производная Ваступуруша-мандалы.
2 Между прочим, следует обратить внимание на удивительную фонетическую и семантическую аналогию между словами, с одной стороны, agnus и ignis, а с другой — ignis и Agni, и, кроме того, на аналогию между английским словом ram («овен», «баран») и Ram — сакральным словом в индуистском символизме, соответствующим огню и выражающимся как овен.
3 В таком случае, алтарь соответствует центру Небесного Иерусалима — центру,занятому Агнцем.
Земной символ Пуруши, Вастуиуруша-мандала, является в то же время планом храма, города и дворца, в котором проживает обожествленный правитель. Этот символ определяет также место трона, который в некоторых случаях окружают 32 божества (Пададева), служители Индры, которые обозначают 4x8 направлений пространства.
Читатель должен заметить, что мандала из 8 х 8 квадратов соответствует шахматной доске. Игра в шахматы, пришедшая из Индии, где в нее играли благородная и воинская касты, — это не что иное, как применение символики, присущей Ваступуруша мандале. См. исследование автора: «Le symbolisme du jeu desechecs» (Etudes Traditionnclles, Paris, October-November 1954).
39
VI
Мы убедились в том, что возведение храма космологично по. своей сути. Оно несет в себе алхимический смысл, поскольку является основой самореализации художника. Этот алхимический смысл впервые обнаруживается в обряде ориентации, который можно сравнить с процессом кристаллизации или коагуляции. Бесконечное движение неба «закрепляется» или «коагулируется» в основном квадрате, с крестом кардинальных осей как связующим звеном; таким образом, крест играет роль кристаллизующего принципа. Если мир, направляемый в своем развитии бесконечным циклическим движением небес, в известном смысле аналогичен душе в ее состоянии пассивности и непонимания своей действительной сути, то основной крест — это дух, или, точнее, духовный акт, а квадрат — тело, которое «трансмутирует» под воздействием этого акта и становится с этого времени вместилищем и проводником нового, высшего сознания. В таком случае, тело представляет собой алхимическую «соль», которая объединяет активное и пассивное, дух и душу.
С другой точки зрения, алхимический смысл построения храма проистекает из символики Пуруши, рассматриваемого в данном случае в его микрокосмическом аспекте и заключенного в структуре сооружения. Этот аспект основан главным образом на мандале из 81 квадрата, соответствующей тонкому телу Пуруши, который представлен в ней как человек, лежащий лицом вниз,1 головой обращенный к Востоку. В общем смысле, исключающем любую антропоморфную форму, линии, составляющие геометрическую диаграмму Ваступуруша-мандалы, тождественны плану праны, жизненного дуновения Ваступуруши. Основные оси и диагонали обозначают главные тонкие потоки его тела; их пересечения образуют чувствитель-
1 Это положение соответствует «асурическому» аспекту жертвы, включенной в мандалу.
40
ные точки, или витальные узлы (марма), которые не должны заключаться в основание стены, колонны или портала. По тем же причинам следует избегать точного совпадения осей нескольких построек, например здания храма и подсобных помещений. Нарушение этого правила может стать причиной недуга в организме жертвователя храма, который рассматривается как подлинный его строитель (карака) и в ритуалах основания отождествляется с Пурушей, священной жертвой, замурованной в нем.
Следствием этого правила является то, что некоторые архитектурные элементы слегка смещены по сравнению со строго симметричным планом. Геометрическая символика здания в целом этим не затмевается; напротив, она сохраняет свою суть формы, воплощающей Принцип, избегая в то же время смешения с чисто материальной формой храма. Это особенно подчеркивает степень различия между традиционным понятием «меры» и гармоничности и современной концепцией, которая находит свое выражение в науке и индустрии; ибо то, что говорилось об индуистской архитектуре, по существу, одинаково справедливо для любого традиционного искусства или ремесла, какой бы ни была его религиозная основа. Например, при строгих измерениях поверхности и углы романской церкви всегда оказываются неточными, однако единство целого становится тем более выразительно: можно сказать, что правильность постройки освобождена от уз механического контроля, чтобы воссоединиться в целое с тем, что лежит за пределами восприятия. И наоборот, самые современные сооружения могут продемонстрировать только чисто «суммарное» единство элементов, хотя и соразмерных во всех деталях, что само по себе «нечеловечно» — поскольку, совершенно очевидно, целью здесь является не «воспроизведение» трансцендентного образца с использованием доступных человеку средств, а его «подмена» своего рода магической копией, вполне ему соответствующей, что означает люциферское смешение формы матери-
41
альной с идеальной, или «абстрактной», формой. Вследствие этого современные постройки обнаруживают извращение естественной взаимосвязи между сущностными и условными формами, результатом которого является своего рода зрительная бездеятельность, несовместимая с чуткостью — хотелось бы сказать «с инициальным состоянием» — созерцательного художника. Индуистская архитектура предупреждает эту опасность, не препятствуя прохождению тонких потоков сакрального здания.
Материальная форма здания должна быть отделена от его тонкой жизни, сотканной из праны, точно так же, как прана должна быть отделена от своей интеллектуальной сущности — Вираджа. Совместно эти три уровня Бытия представляют собой всеобщее проявление Пуру-ши, Божественной Сущности космоса.
Иными словами, храм имеет дух, душу и тело, подобно человеку и подобно Вселенной, моделью которой и служит алтарь; точно так же архитектор храма отождествляет себя с сооружением и тем, что оно выражает; таким образом, каждая стадия архитектурной задачи — это в равной мере и стадия духовной реализации. Мастер дарует своему произведению часть собственной жизненной силы; взамен он становится участником трансформации, которой подвергается эта сила под действием священной и безусловно всеобщей природы произведения. В связи с этим идея Пуруши, воплощенная в сооружении, приобретает непосредственный духовный смысл.
VII
Фундамент храма не обязательно занимает все пространство мандалы. Обычно стены основания построены частично внутри, а частично снаружи квадрата мандалы, таким образом, чтобы подчеркивать крест кардинальных осей или звезду из восьми направлений. Эта гибкость очертаний храма подчеркивает его сходство с полярной горой (Меру). Нижняя часть храма, более или менее кубичная,
42
поддерживает ряд уменьшающихся ярусов, создавая эффект пирамиды. Пирамида увенчана заметным куполом, пронизанным вертикальной осью, «осью мира», проходящей сквозь тело храма и начинающейся в центральной части Гарбхагриха, пещеры-святилища в сердцевине почти совершенно глухого сооружения (рис. 10).
Ось мира соответствует трансцендентной реальности Пуруши, Сущности, проникающей через все планы существования. Она связует центры этих планов с абсолютным Бытием, символически расположенным на высочайшей точке оси, вне пирамиды существования, подобием которой является храм с его многочисленными ярусами.1 Эта ось представлена в ведийском алтаре воздушным каналом, который проходит сквозь три слоя кирпичной кладки и заканчивается внизу, у «золотого человека» (Хираньяпуруши), замурованного в алтаре. Ось представлена в этом случае пустотой; это объясняется тем, что ось — не только неподвижный принцип, вокруг которого вращается космос, но также и путь, ведущий от мира к Богу.
Индуистский храм несет на себе своего рода массивный купол (шикхара), из которого выступает «онец оси. Этот купол, по форме иногда подобный толстому диску, естественно, соответствует куполу неба; это символ над-формального мира.
Индуистский храм — который не следует путать с окружающими его постройками, общественными сооружениями и павильонами ворот — обычно не имеет окон, освещающих святилище, которое связано с внешним миром только благодаря ведущему ко входу коридору. Вместо
1 Rene Guenon, «Le Symbolsme de la Croix», op. cit.
43
этого наружные стены обычно украшены нишами, на которых высечены образы дева, — словно непрозрачными окнами, сквозь которые присутствующее в святилище божество предстает почитателям, совершающим ритуальный обход вокруг храма. По общему правилу, центральная келья храма, расположенная над Брахмастханой, содержит только символ божества, все остальные изображения рассеяны по вестибюлю и наружным стенам. Таким образом, единое Божество проявляется вовне только в антропоморфных множественных формах, которые пилигримы видят во время своего продвижения вокруг громады сакрального здания, с его выступами и провалами1.
В ритуале кругового обхода архитектурный и изобразительный символизм храма, «фиксирующий» космические циклы, сам становится объектом циклического опыта: храм является здесь осью мира, вокруг которой вращаются существа, подчиненные циклу существования (Санса-ра); это совершенный космос в аспекте неизменного и божественного Закона.
VIII
Индуистская архитектура склонна окружать свои вертикали сплошной массой подробнейших деталей; с другой стороны, она подчеркивает горизонтальные линии, словно слои воды. Это объясняется тем, что вертикаль соответствует онтологическому единству, Сущности, внутренней и трансцендентной, тогда как горизонталь символизирует план бытия.шовторение горизонтали с помощью массивной конструкции наслоенных пластов выражает безграничное множество ступеней существования, их бесконеч-
1 См.: Stella Kramrisch, «The Hindu Temple», Calcutta, University of Calcutta, 1946 По всем вопросам, касающимся связи между символизмом индуистского алтаря и индуистского храма, автор рекомендует эту превосходную работу, которая в изобилии использует шастры сакрального искусства, а также отсылает к сочинениям Анаиды К. Кумарасвами.
44
ность в проявлении Божественной Беспредельности. Индуизм как бы преследует ностальгия по Бесконечному, которое для него предстает и в абсолютном, в его аспекте недифференцированной полноты, и в относительном, как неисчерпаемое богатство возможностей проявления; последнее соображение перекрывается первым. Это составляет духовную основу той множественности форм, которая, несмотря на простоту основных тем, дает индуистскому искусству нечто от изобильной природы девственного леса.
Той же множественностью отмечены и разные изображения: дева с многочисленными конечностями, сочетания человеческих форм со звериными, все то многоликое изобилие, которое колеблется — в глазах Запада — между красотой и уродством. В действительности подобная трансформация человеческого тела, которая, кажется, почти уподобляет его многообразному организму, как, например, растение или морское животное, имеет целью «растворение» любой претензии на индивидуальное во всеобщем беспредельном ритме; этот ритм является игрой (лила) Бесконечного, проявляющего себя через неисчерпаемую силу своей Майи.
Майа — это производительный, или материнский, аспект Беспредельного, и власть ее двояка по своей природе: она щедра в своем основном материнском аспекте, производя эфемерных существ, покровительствуя им и возмещая любое нарушение равновесия в своей безграничной полноте; но она и жестока в своей магии, вовлекающей эти существа в беспощадный цикл существования. Ее двойственная природа символизируется в иконографии индуистского храма многоликой маской Каламукха, или Киртимукха, увенчивающей своды порталов и ниш (рис. 11). Эта маска чем-то напоминает льва, а в чем-то подобна морскому чудовищу. Она лишена нижней челюсти, словно это череп, подвешенный, как трофей. Но ее черты, тем не менее, одушевлены интенсивной жизнью. Ее
45
ноздри свирепо раздуваются, всасывая воздух, а изо рта извергаются четыре дельфина (макара) и гирлянды, свисающие между опорами арок. Это «славный и ужасный лик» Божества, считающегося источником жизни и смерти. Божественная загадка, причина мира, одновременно реального и нереального, скрыта за маской Горгоны: со-
здавая проявленный мир, Абсолют одновременно и раскрывает, и скрывает себя; он наделяет существа бытием, но в то же время лишает их возможности видеть Себя.1
В других местах эти два аспекта божественной Майи представлены отдельно: львицы или леогрифь!, которые шествуют вдоль колонн, символизируют ее ужасный аспект, а молодые женщины небесной красоты — ее благотворность.
Индийское искусство далеко превосходит греческое в возвеличивании женской красоты. Духовный идеал гре-
1 Каламукха является также лицом Раху, демона затмения. См. Ananda К. Coomaraswamy, «The Face of Glory», 1939.
46
ческого искусства, постепенно снизившийся по отношению к чисто человеческому идеалу, это космос, противопоставленный неопределенности хаоса, — отсюда красота мужского тела с его четко выраженными пропорциями; мягкая безликая красота женского тела с ее насыщенностью, то простая, то сложная, подобная морю, остается непонятой греческим искусством, по крайней мере на интеллектуальном плане. Эллинизм остался закрытым для понимания Бесконечного, которое он путает с неопределенным; не имея концепции трансцендентной Бесконечности, он не ловит ни единого ее отблеска на «пракритическом» плане, неистощимом океане форм. До самого периода своего упадка греческое искусство не было открыто «иррациональной» красоте женского тела, которая отталкивает его этос. В индуистском искусстве, напротив, женское тело является спонтанным и невинным прявлением вселенского ритма, подобно волне изначального океана или цветку на мировом древе.
Какая-то часть этой невинной красоты присутствует также в изображениях сексуальных союзов, украшающих индуистские храмы. В самом глубоком своем значении они выражают состояние духовного союза, слияние субъекта и объекта, внутреннего и внешнего в экстатическом трансе (самадхи). В то же время они символизируют взаимодополняемость космических полярностей, активной и пассивной; страстный и сомнительный аспект этих изображений растворяется в таком вселенском видении.
Индуистская скульптура воспринимается без усилия и без утраты своего духовного единства, которые в противном случае приводили бы к натурализму. Она преобразует даже чувственность, наполняя ее духовным осознанием, выраженным в пластическом напряжении поверхности, которая, подобно поверхности колокола, кажется созданной рождать чистый звук. Такое качество работе придается ритуальным методом, который заключается в том, что скульптор прикасается к поверхности собствен-
47
ного тела от головы до ног с целью повысить ясность своего сознания до самых верхних пределов своей психофизической жизни, стремясь к единению с духом.1
С другой стороны, телесное сознание, непосредственно отраженное в скульптуре, преображается посредством священного танца. Индуистский скульптор должен знать правила ритуального танца, ибо это первое из изобразительных искусств, поскольку оно работает с самим человеком. Скульптура, таким образом, принадлежит двум совершенно различным искусствам: в аспекте ремесла она относится к архитектуре, которая по сути статична и трансформирует время в пространство, в то время как танец трансформирует пространство во время, включая его в длительность ритма. Поэтому неудивительно, что эти две полярности индуистского искусства — скульптура и танец — породили, по-видимому, наиболее совершенный из своих плодов — образ танцующего Шивы (рис. 12).
Танец Шивы выражает одновременно сотворение, сохранение и разрушение мира, рассматриваемые как этапы непрекращающейся деятельности Бога. Шива — «Владыка танца» (Натараджа). Он раскрыл принципы священного танца мудрецу Бхаратамуни, который кодифицировал их в «Бхаратанатьяшастре».2
Статические законы скульптуры и ритм танца сочетаются, создавая совершенство классической статуи танцующего Шивы. Движение понимается как вращение вокруг неподвижной оси; благодаря разложению на четыре характерных жеста, следующих один за другим как разные фазы, оно как бы опирается на свою полноту; оно
1 Это некоторым образом связано со значением алхимической «фиксации».
2 «Небесное» происхождение индуистского танца косвенным образом доказывается его распространением в веках. В форме, адаптированной к буддизму, он оказал влияние па хореографический стиль Тибета и всей Восточной Азии, включая Японию. На Яве он пережил обращение населения в ислам и через посредство цыганского танца наложил свой отпечаток, возможно, даже на испанский танец.
48
49
совершенно не скованно, но его ритм поддерживается статической формулой, подобно волнам жидкости в сосуде; время поглощено не-временем. Руки и ноги божества расположены таким образом, что человек, который смотрит на статую спереди, видит сразу все ее формы: они заключены в круге пламени, символе Пракрити, но их пространственная поливалентность от этого никоим образом не страдает. Напротив, с какой бы стороны человек ни смотрел на статую, ее статическое равновесие остается совершенным, подобно равновесию дерева, распростертого в пространстве. Пластическая точность деталей созвучна с непрерывной длительностью жестов.
Шива танцует над поверженным демоном хаотической материи. В своей правой руке он держит барабан, биение в который соответствует акту творения. Жестом поднятой руки он провозглашает мир, защищая созданное им. Его нижняя рука указывает на ногу, поднятую в знаке освобождения. В его левой руке огонь, которым он разрушит мир.1
Образы танцующего Шивы показывают иногда атрибуты божества, иногда аскета, а иногда обоих вместе, ибо Бог выше всех форм и допускает только те формы, в которых он может стать своей собственной жертвой.
1 См.: Ananda К. Coomaraswamy, «The Dance of Shiva», London, Peter Owen, 1958; New York, Farrar, Straus, 1957.
