Церковный канон и художественное творчество
Проблема канона в религиозном искусстве, и в частности в иконописи, — одна из самых сложных и трудных проблем анализа культового искусства. Ее научное решение возможно лишь на пути всестороннего и объективного исследования, чуждого всякой предвзятости и субъективизма. В нашей искусствоведческой литературе, как научной, так и в особенности популярной, к сожалению, нередки проявления субъективного, весьма одностороннего подхода к этой проблеме. Так, например, в последние годы участились попытки представить церковный канон как фактор, не только не препятствовавший развитию древнего русского искусства, но, напротив, как одно из главных условий его расцвета. Эта точка зрения нашла свое отражение в известных произведениях писателя В. Солоухина: „Письма из Русского музея" и „Черные доски".
„...Существует, - пишет В. Солоухин, — вульгарная точка зрения, будто необходимость писать канонизированные сюжеты сковывала инициативу живописцев, держала их в деспотических рамках, вступала в противоречие с талантом и волей художника. Думать так можно, только не имея ни малейшего представления о живописи вообще"1.
По мнению В. Солоухина, церковный канон был прямо-таки благодеянием для древних русских живописцев, ибо полностью освобождал их от забот о сюжетах, или, как выражается В. Солоухин, „о литературной стороне картины", и позволял сосредоточить все свои способности на чисто художественных, живописных задачах. „Ни о каком порабощении иконописцев деспотизмом и жестокостью канонов не может быть речи. Напротив, то, что изографы
1 Солоухин В. Славянская тетрадь, с. 320.
136
сосредоточивали свои усилия на решении чисто живописных задач, может служить некоторым объяснением высочайшего взлета древнерусской живописи. Одна из разгадок ее недосягаемости для всех последующих поколений художников кроется, быть может, именно в этом обстоятельстве"1 .
Правильна ли подобная оценка роли церковного канона в развитии древнерусской живописи? На наш взгляд, нет. Чтобы обосновать это, нам придется более подробно заняться проблемой канона в искусстве вообще и церковного канона в культовом искусстве в частности.
Прежде всего необходимо заметить, что проблема канона в искусстве вообще, или эстетического канона, далеко не совпадает с проблемой церковного (религиозного) канона в культовом искусстве. Это связанные между собой, но далеко не тождественные понятия. Однако для того, чтобы выяснить специфическую роль церковного канона, следует начать с краткого анализа общего понятия „эстетический канон". Для этой цели воспользуемся интересной книгой „Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки". Излагая богатый конкретный материал, связанный с анализом канонов в истории искусства Востока, авторы в то же время большое внимание уделяют выяснению сущности эстетического канона вообще.
На наш взгляд, весьма плодотворны их попытки выявить противоречивую, диалектическую сущность канона в истории искусства.
Всякий канон в искусстве выступает, во-первых, как образец для подражания, как идеал, к которому художник должен стремиться, и, во-вторых, как правило фиксации образа и строения формы, как норма, регулирующая художественное творчество.
1 Солоухин В. Славянская тетрадь, с. 321.
137
Эти оба аспекта канона тесно связаны между собой и взаимно обусловливают друг друга. Как возникает эстетический канон? Он фиксирует наивысшие достижения искусства определенной исторической эпохи. Так, например, канон в древнегреческой скульптуре закреплял сложившиеся в V в. до н. э. наиболее совершенные способы скульптурного изображения человеческого тела Фидием, Поликлетом, Мироном и другими крупнейшими художниками Древней Эллады. Фиксируя достижения художественного творчества, канон закрепляет их и создает основу для их совершенствования и развития. В этом состоит прогрессивная роль канона, его позитивная сторона.
Но роль канона в истории искусства не сводится к этому. Канон пытается увековечить определенные способы художественного отображения мира, выработанные в ту или иную историческую эпоху и отражающие ее специфику. Как только данная эпоха уходит в прошлое, меняются и приемы эстетического освоения мира, меняются художественное сознание людей и их эстетические вкусы. Этим определяется неизбежность упадка и гибели любого художественного канона. Возводя определенные способы художественного творчества в обязательную норму, канон на определенном этапе развития общества начинает неизбежно тормозить художественный прогресс, препятствовать свободному выражению идей и стремлений художников, стеснять их творческую индивидуальность. Из идеала и образца, которому свободно следуют, он превращается в совокупность формальных норм и запретов, регламентирующих способы художественного изображения действительности. В этом своем качестве канон способствует появлению подражательных, неоригинальных произведений, т. е. упадку искусства.
138
Но именно поэтому любой художественный канон в ходе развития искусства неизбежно разрушается, размывается, он всегда носит исторически преходящий характер. Прогресс в развитии искусства предполагает не только формирование определенного исторически обусловленного эстетического канона, но и его неизбежное разрушение, отмирание.
„...Значение и роль канонов, - пишет советский искусствовед С. И. Тюляев, - диалектически двояки: исторически явившись результатом определенных художественных достижений, закреплением правил художественного творчества, выражением красоты, канон таит в себе ограничивающее, мертвящее начало, сначала незаметное, но постепенно обнаруживающееся все явственнее.
Канон отчетливо проявляется в тот момент, когда кривая подъема искусства останавливается и переходит в горизонтальную плоскость. Канон как бы стремится удержать искусство на данном высоком уровне, закрепляя выработанные правила и приемы изобразительной выразительности...
Поэтому канон, с одной стороны, помогает художнику, с другой — знаменует известный застой искусства, его стандартизацию, ибо на этом последнем этапе кончается вдохновенное творчество нового"1.
Из сказанного видно, что даже чисто эстетический, художественный канон не должен рассматриваться односторонне, лишь как благо, как фактор, способствующий историческому прогрессу искусства. Даже в эстетическом каноне присутствует ограничивающее начало, рано или поздно сковывающее развитие художественного творчества.
Отметим в этой связи интересную мысль академи-
1 Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 113-114.
139
ка Д. С. Лихачева, заметившего, что переход от средневекового искусства к искусству нового времени (Д. С. Лихачев говорит о литературе, но думается, что эта закономерность является общей для всего искусства) означает увеличение в нем „сектора свободы". В эпоху средних веков роль канона и традиции в искусстве была особенно велика, и, следовательно, новаторские возможности художников как в области содержания, так и в области формы были резко ограниченны. Это определялось в конечном счете консерватизмом и устойчивостью социальных отношений в феодальную эпоху. Динамизм социальных изменений, свойственный буржуазному обществу, нашел свое отражение и в сфере художественного творчества. Роль канонов и традиций в искусстве сужается. Творческие поиски становятся смелее, многостороннее, глубже. Иными словами, расширяется „сектор свободы" в искусстве1. По-видимому, можно предположить, что уменьшение роли канонов, менее строгая регламентация художественного творчества является одной из важных закономерностей в развитии искусства, существенным проявлением художественного прогресса.
Канон, о котором идет речь, когда мы исследуем историю христианского культового искусства, не является только или даже преимущественно эстетическим. Как будет показано, он включает в себя ряд художественных приемов и решений, но никак не может быть сведен к ним. Например, христианский иконографический канон, сформировавшийся в Византии и затем перенесенный православной церковью на русскую почву, отбирал из всей совокупности
1 См.: Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность. Л., 1971, с. 82—8.4.
140
имевшихся художественных традиций именно те, которые соответствовали цели и задачам церкви. В процессе отбора церковью определенных художественных приемов они осмысливались уже не с эстетических, а с богословских позиций, им давалось не художественное, а религиозное объяснение. Так постепенно формировался церковный иконографический канон, который регламентировал создание икон, исходя из их культового, религиозного предназначения. Поэтому церковный канон не следует отождествлять с эстетическим. Его содержание определялось не художественными, а богословскими, религиозными требованиями. Другое дело, что эти требования реализовались в самом художественном творчестве как совокупность определенных способов композиции изображаемого, передачи перспективы, писания „ликов", фигур и т. п. Как мы увидим, эти художественные приемы могут быть осмыслены и с нерелигиозных эстетических позиций и использованы современными художниками в процессе их творчества. Но это означает не следование религиозному канону, а лишь использование некоторых ценных традиций и приемов художественного освоения мира, свойственных древнерусским иконописцам.
Прежде всего, остановимся на содержании иконографического канона, т. е. на содержании тех норм и требований, которые предъявлялись церковью к иконописи.
Иконографический канон сформировался в Византии и воплощал в себе ряд существенных особенностей христианского миросозерцания. Целью византийского культового искусства было не изображение окружающего мира, а постижение художественными средствами сверхъестественного мира, существование которого утверждало христианство. Отсюда несколь-
141
ко главных канонических требований к иконографии.
Во-первых, образы сверхъестественных существ на иконах (Иисуса Христа, богоматери, пророков, апостолов, святых и т. п.) должны подчеркивать их „духовный", неземной, сверхъестественный характер. Художественное отображение человека на византийской иконе направлено на „спиритуа-лизацию" его облика. Вот что пишет об этом В.Н.Лазарев: „Голова как средоточие духовной выразительности становится доминантой фигуры, подчиняющей себе все остальные части. Тело совершенно отступает на второй план, превращаясь в почти невесомую величину, скрывающуюся за тончайшими складками одеяний... Ту же исключительную роль, какую в античной статуе играет торс, на византийской иконе играет голова. Именно исходя из размеров головы, конструирует византийский мастер пропорции всей фигуры, именно голова, точнее — лик представляют для него наибольший интерес в силу возможности выразить в них „некоторое бестелесное и мысленное созерцание". По мнению Иоанна Макропода, умелый художник изображает не только тело, но и душу. В стремлении к максимальному выявлению этой души лицо получает крайне своеобразную трактовку. Пристально устремленные на зрителя глаза выделяются своими преувеличенно большими размерами, тонкие, как бы бесплотные губы лишены чувственности, нос вырисовывается в виде незаметной вертикальной либо слегка изогнутой линии, лоб делают подчеркнуто высоким, причем он подавляет своей величиной все остальные части лица"1.
Во-вторых, поскольку сверхъестественный мир, согласно христианскому вероучению, — это мир вечный, неизменяемый, постоянный, фигуры библей-
1 Лазарев В. И. Византийская живопись, с. 34-35.
142
ских персонажей и святых на иконе должны изображаться неподвижными, статичными. „Неподвижность антропоморфических образов в византийской живописи воплощала в себе момент глубочайшей религиозности. В глазах византийца человек был неподвижен тогда, когда он был преисполнен сверхчеловеческим, божественным содержанием, когда он так или иначе включался в покой божественной жизни"1
В-третьих, поскольку задачей византийского иконописца было постижение вечной метафизической сущности вещей, икона предъявляла специфические требования к отображению пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек в данный момент из определенной пространственной точки, а такими, какими представлялись они иконописцу с точки зрения их сущности.
Поэтому в древних иконах отсутствует единая линейная перспектива, предполагающая наблюдение изображаемых явлений из одной точки. Средневековые живописцы соединяют в изображении предметов несколько точек зрения, несколько проекций. Например, стол изображается так, что зритель видит его плоскость как бы сверху. Предметы же, находящиеся на столе, изображены таким образом, что зритель их видит не сверху, а в прямой проекции. Здания, находящиеся в правой части иконы, изображены так, как они видны, если наблюдатель находится слева от них, такие же здания, которые находятся в левой части, нарисованы с позиции правого наблюдателя и т. д. и т. п.
Размеры изображенных на иконе фигур определяются не их пространственным положением (в таком случае более далекие фигуры должны изображаться меньшими), а лишь их религиозным значени-
1 Лазарев В. И. Византийская живопись, с. 35.
143
ем. Поэтому фигура Христа всегда по размерам превосходит апостолов или пророков и т. п.1
Время, передаваемое в иконах, также весьма специфично. Оно носит условный характер. С точки зрения „вечных" сверхъестественных сущностей временная последовательность событий не имеет значения. Поэтому на одной и той же иконе или картине изображается определенный персонаж в разных ситуациях, отделенных друг от друга по времени. На одной из иллюстраций к византийской рукописи изображен известный библейский персонаж Иона, лежащий на берегу моря, а в самом море кит заглатывает Иону. Иоанн-креститель на одной из икон держит чашу со своей отсеченной головой и т. п.
Ирреальность, условность изображаемого на иконе оттеняется также золотым ее фоном. Золотой фон как бы изолировал каждое изображение, вырывал его из реального, земного окружения и возносил в идеальный, сверхъестественный мир. Не случайно православный богослов П. Флоренский поет прямо-таки гимны золоту в иконе, подчеркивая его роль в передаче „божественного света", не связанного с каким-либо определенным „телесным" цветом. По его мнению, на иконе „все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоком божественного света... И поэтому понятна нормативность для иконы цвета золотого: всякая краска приближала бы икону к земле и ослабляла бы в ней видение"2.
Консерватизм византийской живописи, ее строгая
1 Особенности изображения пространства на иконах обозначаются термином „обратная перспектива", термином не вполне точным, но прочно вошедшим в искусствоведческие работы.
2 Богословские труды, сб. 9, с. 134.
144
приверженность иконографическим образцам также имели свое церковное, богословское объяснение и обоснование. Поскольку целью иконы было не воспроизведение реального и изменчивого мира, а постижение вечных и непреходящих сверхъестественных сущностей, то естественно, что требовалось строгое следование церковным канонам, которые могли обеспечить постижение этих сущностей. Постоянство и неизменность божественного мира требовали, по мнению церкви, столь же постоянных и неизменных средств его изображения.
Если отвлечься от богословской аргументации, то становится ясно, что церковный канон в культовом христианском искусстве призван был решать важные с точки зрения церкви практические задачи. Церковный канон имел своей целью создание стереотипной, догматизированной системы изображений сверхъестественного и тем самым выработки у верующих системы стереотипных религиозных образов. Такая система легко воспроизводится в сознании молящегося, как только он видит знакомые ему культовые предметы и изображения. В результате у него возникают интенсивные религиозные переживания. Кроме того, канонизированные способы художественного изображения сверхъестественного мира способствуют формированию у молящихся определенных привычек культового поведения. Таким образом, с точки зрения церкви каноны необходимы культовому искусству и играют важную роль в его воздействии на прихожан. В силу всех этих причин традиционный канонический характер византийской иконописи, отражавший в мистифицированном виде традиционализм византийских социальных отношений, становился церковной догмой, освящался авторитетом христианского вероучения.
145
Церковный канон существовал и в некоторых жанрах средневековой литературы, прежде всего в житиях святых. В Византии житие святых возникло еще в первые века существования христианства. Канон житийных рассказов сформировался уже в VI в. Основные требования этого канона характеризуются советским исследователем Т.В.Поповой следующим образом: ,,...в первых строках после вступления-рассуждения на .душеспасительную" тему (иногда такого вступления нет) автору следовало сообщить о родине будущего героя. Родители непременно должны были быть благочестивыми;
уже в детстве будущий герой должен был проявлять необыкновенные душевные качества: быть скромным, избегать детских игр, читать священные книги, усердно посещать храмы. Наконец, охваченный желанием посвятить себя наиболее полному служению богу или под влиянием рассказов о каком-либо благочестивом подвижнике, герой вступает на путь отшельнической жизни: он поселяется где-нибудь в пустыне, в пещере, в диком лесу, в горе, в киновии, позднее - в монастыре, либо, чтобы дальше уйти от „грешной11 земли, становится столпником... В киновии или монастыре такой человек, как правило, отличается особой скромностью и выдающимися подвижническими трудами, благодаря чему получает все более и более высокий духовный сан... Человек этот чудесным образом исцеляет больных, наставляет язычников и еретиков на путь „истины". Наконец, чаще всего в глубокой старости, почувствовав ,,по откровению свыше" приближение кончины, он умирает. Нередко... описываются чудеса, творимые останками „святого" либо происходящие после его смерти, если его призывают в молитвах..."1
1 Попова Т. В. Античная биография и византийская агиография. -Античность и Византия. М., 1975, с. 220-221.
146
Каноническая форма житийных рассказов определялась тем обстоятельством, что жития святых были не просто средневековым литературным жанром: их чтение включалось в церковные службы, в монастырский обиход, и поэтому их содержание не могло меняться, оно принимало устойчивые, канонические формы.
По мнению академика Д.С.Лихачева, в житиях святых наиболее полно и последовательно реализовался один из принципов, лежащих в основе всего средневекового искусства: стремление к художественному абстрагированию1.
„Абстрагирование, - отмечает Д. С. Лихачев, — вызывалось попытками увидеть во всем „временном" и „тленном", в явлениях природы, человеческой жизни, в исторических событиях символы и знаки вечного, вневременного, „духовного", божественного"2 .
В „житиях" этот принцип поддерживался и особым приподнятым и торжественным языком, и пренебрежением к конкретным деталям биографии святого, и избеганием имен собственных, если это относилось к эпизодическим действующим лицам (изобилуют обороты типа: „вельможа некий", „некая жена", „некая дева" и т. п.), и постоянными аналогиями из священного писания. Все это заставляло рассматривать всю жизнь святого как пример „подвижничества", искать в изложении лишь религиозный, назидательный смысл.
Известный русский историк В. О. Ключевский, посвятивший специальную работу изучению древнерусских житий, справедливо констатировал сравни-
1 См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 109.
2 Там же.
147
тельную бедность в них конкретного исторического и биографического материала. Как указывал В. О. Ключевский, во всех житиях святых подчеркивается, что святой родился от благочестивых родителей, причем это сообщение абсолютно не зависело от того, знал или не знал автор жития реальных качеств родителей святого. Таковы же описания юности святого, его иноческой жизни: это отвлеченные характеристики, а не конкретное описание жизни данного персонажа1.
Неудивительно, что В. О. Ключевский приходит к выводу, согласно которому „трудно найти другой род литературных произведений, в котором форма в большей степени господствовала бы над содержанием, подчиняя последнее своим твердым, неизменным правилам"2 .
Итак, церковный канон регламентировал не только развитие изобразительного культового искусства, но и некоторых жанров средневековой литературы.
Каким же образом следует оценивать воздействие этого канона на творчество средневековых художников?
Прежде всего следует заметить, что важной особенностью средневекового искусства является слабое развитие в нем личностного начала. В этом плане средневековое искусство близко фольклору, народному творчеству, авторы которого остаются неизвестными. Слабое развитие индивидуального, личностного начала в средневековом искусстве имеет своим наиболее глубоким источником саму структуру феодальных общественных
1 Ключевский В. О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1871, с. 429-430.
2 См. там же.
148
отношений. В условиях феодализма человек всегда был вплетен в систему иерархических сословных отношений, он от рождения принадлежал к определенной сословной группе: крепостных крестьян, ремесленников, купцов, феодалов, духовенства и т. п. Его судьба, характер его деятельности, условия его жизни в значительной степени были предопределены его сословной принадлежностью. Переход из одного сословия в другое был явлением крайне редким, исключением, а не правилом. Это обстоятельство способствовало сохранению и усилению консерватизма и традиционализма в сфере социальных отношений, порождавшихся прежде всего стабильностью условий производственной деятельности, замедленным характером развития производительных сил.
Ограниченное проявление личностного начала в средневековом искусстве, традиционализм в сфере художественного творчества в конечном счете определялись особенностями социальной жизни в эпоху феодализма.
Поэтому было бы неправильно объяснять целиком традиционализм средневекового искусства воздействием на него христианской религии. Однако, с другой стороны, было бы ошибкой не видеть того обстоятельства, что христианская церковь сознательно усиливала и укрепляла отмеченные черты в средневековом искусстве, ибо они как нельзя лучше соответствовали религиозному предназначению искусства, выполнению им функций в системе культа.
Как отмечает В.Н.Лазарев, в византийском обществе деятельность художника была подвергнута строжайшему регламентированию. „Всякое новшество принималось лишь после того, как оно было допущено двором и церковью. Личность художника
149
совершенно отступала на второй план перед заказчиком. На византийских памятниках и в документах имя художника почти никогда не фигурирует, зато очень часто встречаются имена тех лиц, для которых данные памятники были исполнены. Византийский художник находился на нижних ступенях общественной иерархии, и поэтому он как бы говорил словами Иоанна Дамаскина (конец VII в.): „Я ничего не скажу о себе". Творческий акт носил совершенно безличный характер. В глазах византийца он был всецело связан с божественным наитием, и всякий, преступавший пределы дозволенного, становился жертвой своей дерзости"1. Православная церковь в Византии и на Руси требовала, чтобы фрески и иконы соответствовали своей главной задаче: „назиданию в вере", пропаганде религиозного вероучения. Византийский богослов Григорий Великий писал: „Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах"2. Иоанн Дамаскин заявлял: „Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру..., ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений"3.
Задачу возбуждения религиозных чувств и пропаганды христианского вероучения изображения в церквах могли выполнить лишь в том случае, если живописцы строго следовали церковному канону. Об этом постоянно заботилась церковь, формулируя в решениях соборов свои правила написания икон. Так, в решениях VII Вселенского
1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 24.
2 Цит. по: Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 24.
3 Цит. по тому же.
150
собора православной церкви (VIII в.) говорилось, что иконы создаются не изобретением живописца, но в силу ненарушимого закона и предания вселенской церкви, что сочинять и предписывать есть дело не живописца, но святых отцов: этим последним принадлежит право композиции икон, а живописцу — одно только их исполнение1. Стоглавый собор на Руси (XVI в.) специально принял несколько постановлений о живописцах и о тех требованиях, которые к ним предъявляет церковь. В частности, живописцам запрещалось употреблять свою кисть на изображение предметов светских, нерелигиозных. „Не подобает ему, — говорится в одном рукописном руководстве к живописи той эпохи, — кроме святых воображений ничтоже начертывати"2.
В 43-й главе решений Стоглавого собора говорилось: „Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали; ибо Христос бог наш описан плотию, а божеством не описан"3. Приводя это правило, известный русский ученый XIX в. Ф. И. Буслаев замечает, что оно „удаляло художников от природы, изучение которой особенно было бы необходимо в такой . стране, как наше отечество"4.
Иконописный канон реализовался на Руси в так называемых „подлинниках". „Лицевые подлинники"
1 См.: Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и ли-тургике, ч. 1, с. 311.
2 Цит. по: Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, ч. 1, с. 323.
3 Цит. по: Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи. М., 1866,с. 7.
4 Там же.
151
представляли собой схемы-рисунки, в которых фиксировалась основная композиция иконы и использовавшиеся при этом цветовые характеристики персонажей. „Толковые подлинники" давали словесное описание основных иконографических типов. Приведем для наглядности один из „толковых подлинников", дошедший до нас в списках XVII в., — описание иконы „Преображение".
„Спас в облаке, одеяние белое, рукою благословляет, в другой свиток. С левой стороны Спаса стоит Илия Пророк, смотрит на Спаса, с другой стороны Моисей, в руках у него скрижали каменные, как книжка. Петр под горой лежит, Иоанн на камне пал, а смотрит вверх, Иаков головой о земь, а ноги вверх, закрыл рукою лицо свое. На Илии риза празелень, на Моисее — багор (обозначение краски. —Д. У. ), на Иакове — празелень, на Петре — вохра, на Иоанне — киноварь"1.
Интересно, что даже православный богослов начала XX в. профессор Московской духовной академии А. П. Голубцов, из книги которого мы заимствуем ряд примеров и цитат, вынужден был признать сковывающую, ограничивающую роль православного иконографического канона.
„После всего сказанного... - пишет он, - кажется, не нужно слишком много распространяться о той пользе, которую извлекала церковная власть из подобного контроля за деятельностью иконописцев, равно как и о тех вредных последствиях, которыми должно было сопровождаться для церковного искусства появление иконописного подлинника. Достаточно сказать, что церковная живопись на Востоке в продолжение средних веков шла рука об руку с правилами подлинника и под влиянием последнего
1 Цит. по: Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи, с. 35.
152
определилось ее направление. Едва ли не в конце XI в. уже прекращается самостоятельная разработка иконографии в Византийской империи, и все, что она произвела в следующие века, было нечем иным, как бледной вариацией на старую тему. Вдвинутое в узкую рамку подлинника, ограниченное задачами исключительно церковными, искусство удовлетворялось готовым, разработанным до мелочей кругом изображений, дальше которых не шло и не хотело идти..."1.
Конечно, отрицательное воздействие церковного канона не следует понимать упрощенно. Следует, во-первых, учитывать, что канон включал в себя определенную совокупность художественных приемов, которые фиксировали исторически достигнутый в эпоху средневековья способ художественного освоения мира, неразрывно связанный со средневековым миросозерцанием. В силу этого иконографический канон способствовал освоению живописцами определенных способов и приемов художественного отображения действительности, специфичных для средневековья. Но при этом следует подчеркнуть, что речь идет о художественной стороне канона, а не о его церковно-богословском содержании. В церковном же каноне эстетическая сторона всегда носила подчиненный характер, она выступала как средство, но не как цель. Поэтому сводить воздействие канона к усвоению иконописцами тех или иных художественных приемов изображения мира было бы неверно. Церковный канон требовал от иконописца не просто использования указанных приемов, но такого использования, которое бы „возносило мысли молящегося от земли к небесам", от естественного
1 Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, ч. 1,с. 323.
153
мира к иллюзорному, „горнему", сверхъестественному.
Во-вторых, средневековый художник, проникнутый религиозными идеями, образами и настроениями, далеко не всегда сознавал догматизирующее воздействие церковного канона. Для многих византийских и русских иконописцев и агиографов эпохи средневековья канон выступал субъективно как нечто незыблемое, само собой разумеющееся, воплощавшее в себе „церковность", которая была в то время неотъемлемым компонентом самосознания большинства людей. Однако, несмотря на это, объективно церковный канон сковывал творческие возможности художников, тормозил развитие их творческой индивидуальности.
Наконец, в-третьих, к роли канона в развитии средневекового искусства следует подходить исторически. Если в эпоху раннего средневековья отрицательное воздействие канона еще проявилось весьма слабо (хотя бы потому, что сам канон еще только складывался, еще не стал системой жестких правил), если в период зрелого феодализма противоречия, связанные с воплощением канона в художественном творчестве, не носили острого характера, то в эпоху упадка феодального общества эти противоречия обнажаются со всей остротой. Это мы наблюдаем и в развитии искусства Западной Европы, и в развитии русского искусства, хотя хронологические рубежи в этих случаях различны. В Западной Европе (Италии прежде всего) разложение церковного канона в культовом искусстве начинается еще в XIV в. и достигает своей высшей точки в XV—XVI вв. На Руси особенности исторического развития были таковы, что на XIV-XV вв. приходится наивысший расцвет канонической иконописи и житийного жанра. Правда, по мнению некоторых исследователей, в русском художественном творчестве
154
этой эпохи происходят важные изменения, которые можно характеризовать как своеобразное „Пред-возрождение" 1. Постепенное разложение канона на Руси начинается лишь в XVI в. и заканчивается в XVII в.
Говоря о воздействии канона на художественное творчество, необходимо учитывать историческую эпоху. Между тем в нашей искусствоведческой литературе подобный исторический подход далеко не всегда соблюдается. В публикациях последних лет участились попытки представить русскую иконопись XIV— XV вв., в которой церковный канон в основном соблюдался, как единственно достойную внимания, как эталон художественного совершенства. И напротив, всякие отступления от канона, участившиеся на Руси в XVI-XVII вв., связанные нередко с элементами реализма, с правдивым воспроизведением жизни и быта той эпохи, рассматриваются в подобных публикациях как упадок живописи, как ее деградация. С такой трактовкой никак нельзя согласиться.
Признавая историческую закономерность существования канонического культового искусства (что не исключает анализа его противоречий), нельзя, оставаясь на почве историзма, не учитывать неизбежность его разложения и гибели, его преходящий характер. Подчеркивая эстетические достоинства русской иконописи XIV-XV вв. (Феофан Грек, Андрей Рублев и другие), не следует искусство Симона Ушакова и его школы в XVII в., отбросившее многие канонические правила и непосредственно приблизившее иконопись к портретной живописи, рассматривать как продукт упадка, как результат деградации древ-
1 См.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Л., 1973, с. 75-127.
155
нерусской живописи 1. Каждая историческая эпоха имеет свое художественное воплощение в искусстве. И так же как нелепо требовать от Андрея Рублева, чтобы он думал о мелком бытовом правдоподобии своих величественных символических образов, так же неправильно оценивать русских художников XVII в. с точки зрения повторения ими прежних образцов, строгого соблюдения канонических правил.
Церковный канон, несомненно, оказывал отрицательное воздействие на художественное творчество. Но степень этого отрицательного воздействия исторически менялась. Догматизирующее и схематизирующее воздействие церковного канона особенно остро ощущалось художниками тогда, когда средневековый традиционализм и безраздельное господство церкви, ее духовная диктатура начали изживать себя, когда художники стремились к полнокровному отображению реального, чувственно воспринимаемого мира. На Руси это проявилось наиболее ярко в XVII в. и нашло свое отражение в иконописной школе Симона Ушакова.
Возникает вопрос: возможно ли было индивидуальное художественное творчество в рамках церковного канона? Означал ли канон полное обезличение художников, или в его рамках могла проявиться творческая индивидуальность того или иного мастера?
Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо несколько подробнее остановиться на истории христианского искусства. Следует прежде всего подчеркнуть, что воздействие церковного канона на искусство никогда не было абсолютным, всеобъемлющим. Уже в III — V вв. нашей эры существовало народное христианское искусство, которое сложилось
1 Такое противопоставление имеет место, например, у В. Солоухина (см.: Славянская тетрадь, с. 177-178).
156
задолго до возникновения церковного канона и продолжало жить и после его оформления. В своей монографии „Византийская живопись" В.Н.Лазарев приводит примеры первых христианских изображений, далеких от позднейшей спиритуализации образов, полных непосредственности и питаемых чувственными впечатлениями. Таково, например, наиболее древнее изображение „Богоматери-Млекопитательницы", обнаруженное в фреске III в. в римской катакомбе. ,,Сидящая Богоматерь держит младенца, которого она кормит грудью. Обнаженный младенец полулежит. Его голова повернута влево, взор же направлен на зрителя. Пророк Исайя стоит перед Богоматерью, над ее головой сияет звезда"1. Как отмечает В. Н. Лазарев, здесь нет ничего от церковной строгости и скованности. „Позы матери и младенца свободны и непринужденны. Сочные реалистические формы полны чувственности... Изображения подобного рода являлись результатом индивидуальных творческих исканий, потому что в те времена религия еще не стала догмой, и никакая жесткая система иконографии не могла еще сковать сознание художника тысячами условностей..."2
В более позднее время в Византийской империи наряду с официальным искусством, развивавшимся в Константинополе и связанным с церковью и двором, существовало и восточнохристианское народное искусство, питавшееся народными традициями Египта и Малой Азии. Хотя, по мнению В. Н. Лазарева, художественный язык этого искусства несколько грубоват и примитивен, ему нельзя отказать в своеобразии и выразительности. „В нем основы народной эстетики выступают весьма ощутимо. Это тяга
1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 276-277.
2 Там же, с. 277.
157
к особой наглядности рассказа, это любовь к яркой, пестрой раскраске и грубоватым, но полным экспрессии образам, это порой неприкрытое чувство юмора, с особой силой проявляющееся в трактовке реалистически воспринятых деталей, это, наконец, широкое использование апокрифических источников"1.
Если мы обратимся к истории изобразительного искусства на Руси, то также обнаружим мощный пласт народного искусства, использовавшего христианские образы, но трактовавшего их весьма свободно и независимо от церковного канона. Такова, например, русская церковная деревянная скульптура. „Деревянные боги", создаваемые безвестными народными мастерами русского Севера и Урала, в значительной мере продолжали дохристианские традиции поклонения деревянным идолам. Святейший Синод, борясь с язычеством и инакомыслием, указами 1722, 1767, 1832 гг. запрещал скульптурные изображения в церквах, призывая их истреблять, уничтожать. Синод особенно смущало то, что их .дерзают истесывати сами неотесанные невежды"2.
Однако никакие церковные запреты не могли уничтожить народное творчество. Используя традиционные христианские образы — Иисуса Христа, богоматери, святого Николая, — народные резчики вкладывали в них вполне земные настроения и чаяния, придавали им местный колорит, облекали в народные одежды. Интересны в этом плане деревянные скульптуры Христа, находящиеся ныне в Пермской художественной галерее. В некоторых из них Христос изображен в национальной одежде коми, в его лице также чувствуются национальные черты. Изображения святых и богоматери не только далеки от канона, но и во мно-
1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 91.
2 См.: Пермская художественная галерея. Пермь, 1974, с. 18.
158
гом ему противоположны. Так, например, некоторые святые изображены в виде довольных жизнью толстяков, с усмешкой взирающих на зрителя. Здесь присутствуют элементы юмора, реалистического изображения человеческих характеров, несовместимые с церковной трактовкой образов святых. С другой стороны, некоторые из скульптур глубоко трагичны, проникнуты безысходным страданием, переданным с необыкновенной выразительностью. Не случайно А. В. Луначарский, посетивший в 1925 г. Пермскую художественную галерею, был потрясен психологической глубиной народной деревянной скульптуры. Он писал: „Из распятий наиболее изумительно (хотя интересных распятий очень много) то, которое вывезено из Соликамской часовни. Если оно производит непосредственно болезненное и могучее впечатление на каждого, то знаток искусства не может не поразиться экономии приемов, глубокому инстинктивному расчету эффекта позы, в которой одновременно учтена пассивная покорность исстрадавшегося организма и тяготеющая вниз сила уже инертной массы. Нельзя не обратить внимания также на совершенно экспрессионистскую выразительность художественно трактованной полумертвой головы с ее черными, как уголь, спадающими кудрями"1.
Художественное оформление русских церквей во многих случаях не было строго каноническим. Начиная с Софии Киевской, в сферу изображаемых на стенах церквей сюжетов вторгались чисто светские, не имевшие религиозного содержания. Так, например, на стене одной из башен Софийского собора в Киеве имеются фрески, изображающие сцены княжеской охоты, некоторых животных. Изумительна в художественном плане резьба Дмитриевского собора во Вла-
1 Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога? М., 1965, с. 386.
159
димире (XII в.). В ней преобладают нехристианские сказочные сюжеты и образы: полуфантастические грифы, барсы, львы и павлины, причудливые растения. Отдельные фигуры святых, по выражению Н.Н.Воронина, теряются в сказочной чаще трав и древес, в толпах зверей и чудищ1. Во всех древнерусских храмах существенное место занимал орнамент, в ко-
1 См.: Искусство. Книга для чтения по истории живописи, скульптуры, архитектуры. М., 1958, с. 287.
160
тором нетрудно обнаружить воздействие народного искусства и ремесла. Поэтому господство церковного канона на Руси не следует преувеличивать.
Сложной, но чрезвычайно интересной проблемой является проблема соотношения канона и творческой индивидуальности древнерусского художника. Даже у тех мастеров прошлого, которые по традиции рассматриваются как строгие последователи канона, дело обстояло далеко не просто. Обратимся в этой связи к творчеству гениального русского живописца Андрея Рублева. Православные богословы изображают Рублева как ревностного последователя церковного канона. Они видят его величие в том, что Рублев „будучи иконописцем... создавал священные изображения, согласные преданию православной церкви, сохраняя верность иконописному канону" 1.
Однако глубокие исследования творчества и мировоззрения Андрея Рублева, проведенные советски-
1 Журнал Московской патриархии, 1960, № 11, с. 25.
161
ми искусствоведами1, позволяют утверждать, что он в своем художественном творчестве выступал как новатор и далеко не всегда соблюдал сложившиеся иконографические традиции.
В частности, эти исследования показали, что в ряде икон Рублев дает новую трактовку традиционных сюжетов, призванную наилучшим образом выразить его понимание соотношения бога и человека, естественно-
1 См.: Алпатов М. В. Андрей Рублев. М., 1972; Демина Н. А. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972; ПлугинВ.А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974.
Школа Феофана Грека. Преображение (XV в.)
163
го и сверхъестественного мира. Если в иконах и фресках его талантливого предшественника Феофана Грека бог противостоит человеку прежде всего как существо грозное, могучее, карающее, то у Рублева бог близок человеку, между божеством и людьми нет непроходимой пропасти. Поэтому один и тот же иконографический сюжет решается Рублевым и его предшественниками по-разному. Стоит сравнить две иконы „Преображение" — одну, вышедшую из мастерской Феофана Грека, и другую, принадлежащую кисти Рублева, - чтобы убедиться в принципиально разном идейном и живописном решении одной и той же иконографической темы. В „Преображении" Феофана Грека апостолы охвачены ужасом и смятением перед лицом божества, все в этой иконе, по словам М. В. Алпатова, „в высшей степени выразительно и... выражает несоизмеримость между порывом человеческой души и немощью человеческой плоти"1. В ,,Преображении" Рублева отсутствуют драматическое напряжение и резкие контрасты. В этой иконе, как указывает М. В. Алпатов, впервые в русской живописи евангельское событие трактовано не как драматическая сцена, а как праздничное событие, как торжество света и радости. Вся икона Рублева пронизана светом, в ней отсутствуют резкие светотеневые контрасты.
В иконе „Воскрешение Лазаря" Рублев дает новую композицию традиционных персонажей, меняя местами иудеев и апостолов и тем самым, как показал В.А.Плугин, существенно преобразуя идейную направленность всей иконы. По мнению В. А. Плугина, уникальный, творческий характер рублевской компо-
1 Алпатов М. В. Андрей Рублев, с. 32.
Андрей Рублев. Преображение (XV в.)
165
зиции не вызывает сомнений. „Воскрешение Лазаря", полагает советский исследователь, „возникло как отрицание старой схемы качественно новым содержанием, воплощавшим индивидуальный опыт художника (отрицанием в главном, в существе, при сохранении традиционных деталей)" 1 .
По-новому трактует Рублев и традиционную тему „страшного суда" в фресках Успенского собора во Владимире. В центре внимания Рублева не муки грешников в аду, не грозная кара их суровым богом, а, напротив, радость „праведников", для которых мифическое событие означает „восхождение в рай", вечное блаженство. Вся система художественных образов и решений опять-таки направлена не на противопоставление бога и человека, а на их сближение, на возвещение возможности победы добра над злом, гармонии над хаосом. М. В. Алпатов считает, что „фрески Успенского собора были крупным произведением Рублева". В них „он выступал не только как талантливый исполнитель, истолкователь иконографического канона, но и как гениальный создатель нового, творец своего поэтического мира" 2 .
Рублева не случайно сравнивают с великими мастерами античности и Возрождения. Некоторые искусствоведы пытаются даже объяснить классическое совершенство его творений иноземными влияниями. Сравнение Рублева с предшественниками обнаруживает его яркую творческую индивидуальность. На фоне драматичных, раздираемых противоречи-
1 Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева, с. 76.
2 Алпатов М. В. Андрей Рублев, с. 58.
Андрей Рублев. Троица (XV в.)
167
ями образов Феофана Грека, грубоватых, полных народной силы и жизненности икон и фресок новгородских и псковских мастеров его творения поражают своей утонченностью, гармонией, изяществом, строгостью. Все эти замечательные художественные качества образуют тот неповторимый мир рублевских образов, который невозможно спутать с творениями иных художников. И дело тут, конечно, не в заимствованиях и влияниях, дело в могучей творческой самобытности этого древнего мастера, подлинное величие которого состоит не в соблюдении церковных канонов, а в глубоко оригинальном характере всего его творчества.
Творческая индивидуальность иконописцев, несомненно, проявлялась в условиях господства церковного канона. Она реализовалась и в определенных способах композиции, в некоторых отступлениях от канонических сюжетов и подлинников, но прежде всего и больше всего она проявлялась в колористическом решении иконы, в соотношении цветов, в их оттенках, переливах и т. п. Чтобы понять эстетические достоинства древних русских икон, нужно прежде всего вникнуть в тот ,,художественный язык", которым пользовались древние русские иконописцы и основой которого был цвет. Вне удивительных, неповторимых цветовых гамм древних икон нельзя понять их подлинную эстетическую ценность и одновременно раскрыть творческие индивидуальности их творцов. В специальной работе, посвященной этой проблеме (, М. В. Алпатов показал, что цвет в древнерусской иконе имел несколько значений. Во первых, изобразитель-
1 См.: Алпатов М. В. Краски древнерусской иконописи. М., 1974.
168
ное, буквальное. Цвет в иконах - это опознавательный знак изображения. Тот или иной цвет традиционно закреплялся за определенным мифологическим христианским образом. Так, Богоматерь изображалась в темно-вишневых одеждах, апостол Павел - в малиновых, апостол Петр - в охристых, Георгий Победоносец — в ярко-красном, огненном плаще и г. п. Однако эти традиции не всегда строго соблюдались;
здесь допускались различные варианты и оттенки. В цветовых решениях икон более ярко, чем в их композициях, проявлялась творческая индивидуальность художников. Достаточно сравнить приглушенные, темные тона икон и фресок Феофана Грека с напоенными светом, прозрачными, яркими и одновременно глубокими красками рублевских икон.
Помимо изобразительного краски и цвета в древнерусской иконописи имели также символический смысл, передавали мировоззрение художника, его моральные стремления и чаяния. „Моральное значение цвета в иконе, - пишет М. В. Алпатов, - было в большей степени творчеством отдельных школ и мастеров и не ограничивалось только отдельными красками, но возникало из их взаимодействия, из цветового контекста, создаваемого художником. Нет никаких оснований недооценивать творческих возможностей древнерусских мастеров и считать их слепыми исполнителями предписаний богословов..." 1. В этой связи М. В. Алпатов отмечает, что краски в иконах могли придать решению одного и того же иконографического сюжета различную идейную и эмоциональную направленность. Например, если мы сравним две иконы „Успения богоматери", то увидим, что один и тот же сюжет в них решен по-разному с точки зрения колорита и красок, и соответственно возникают
1 Алпатов М. В. Краски древнерусской иконописи, с. 7.
169
различные впечатления, различный эмоциональный настрой. В „Успении" Донской богоматери, исполненной в строгой византийской традиции, акцентируются мотивы скорби, горести, и соответственно краски на этой иконе темные, мрачные. В другой русской иконе „Успения" (начало XV в.) „плач превращается в поклонение, в прославление Марии, и соответственно в иконе больше света, покоя; кроткая голубизна разлита по всей поверхности иконы и придает ей легкость и прозрачность" 1 .
Великим мастером красок и колорита был Дионисий (конец XV - начало XVI в.). Его фрески в Ферапонтовом монастыре и иконы имеют мировую известность. В его творениях поражает разнообразие цветовых тонов и полутонов, богатство красочной гаммы. У него „стихия света входит в стихию красок, сливается с ней и преображает спектральные краски" 2 . Поэтому краски его икон становятся прозрачными, напоминают акварель или витражи. Появляется множество нежных и легких полутонов, изображение приобретает особое изящество и праздничность.
По мнению М. В. Алпатова, после известных решений Стоглавого собора (XVI в.) русская иконопись более строго подчиняется церковным канонам, но ее покидает поэтичность. „Краски тускнеют и гаснут, мутнеют и плотнеют. Фон икон становится грязновато-зеленого цвета, вместе с тем все погружается в полумрак" 3 . Так строгое следование церковному канону снижает художественный уровень иконописи.
На многочисленных примерах мы убедились в том, что церковный канон, несомненно, оказывал сковывающее воздействие на развитие древнего ис-
1 Алпатов М. В. Краски древнерусской иконописи, с. 8.
2 Там же, с. 14.
3 Там же, с. 15.
170
кусства, хотя это воздействие и не всегда осознавалось самими художниками. В то же время церковный канон не мог целиком обезличить средневековое искусство, в его рамках развивались и расцветали могучие художественные таланты, выступавшие новаторами и в сфере композиции икон, и в области их колористического решения.
Открытое противодействие церковному канону начинается в России в XVII в. Во многом обновляется содержание церковных фресок. В сферу изображений активно вторгаются бытовые, реалистические образы, иногда использующие традиционные библейские сцены и сюжеты, а иногда отказывающиеся и от них. Так, на стенах известного храма Ильи Пророка в Ярославле (XVII в.) в образах библейских персонажей нетрудно угадать русских крестьян и купцов того времени в их традиционной одежде со всеми бытовыми приметами эпохи. Фрески московской церкви Троицы в Никитниках показывают постепенное „обмирщение" церковных сюжетов, все более широкое проникновение в них светского содержания, что приводит к превращению традиционных евангельских притч в бытовые зарисовки с дидактическим назиданием, имеющим вполне определенную социальную направленность. Например, на одной из стен изображен бородатый купец в богатом темноч"олубом кафтане с красивым узором и меховым воротником. Он обращается наставительно к бедняку, указывая ему на сучок в глазу. Сам же купец при этом не замечает бревна в своем глазу. Отправляясь от известной евангельской притчи, художник дает вполне определенную социальную характеристику ее персонажей, перенося их в современную ему эпоху. Такие жанровые сценки не единичны и встречаются среди росписей стен многих других русских церквей, построенных в XVII в.
Существенно меняется и русская иконопись. Си-
171
мон Федорович Ушаков (1626—1686) и его ближайшие друзья и сподвижники предпринимают активные попытки преодолеть традиционные иконографические каноны, стремятся приблизить изображения к жизни, сделать иконные лики похожими на реально существующих людей. Характерно в этом плане приводимое А. П. Голубцовым письмо иконописца Иосифа к Симону Ушакову, содержащее резкую критику традиционной иконописи и требовавшее большей свободы живописца в трактовке сюжетов и образов. Иосиф считал, что аскетический облик, который по традиции имели святые на иконах, совсем не обязательно должен характеризовать любого из них. „Где таково указание изобрели несмысленные любопрители, — обращался Иосиф к своим противникам, - чтобы писать лица святых одною формою, смугло и темновидно? Весь ли род человеческий во едино обличье создан? Все ли святые смуглы и тощи были?.." 1.
Достаточно сравнить иконы работы Симона Ушакова с традиционными иконами прежнего времени, чтобы увидеть, что в них требования „спиритуализации" изображаемых образов уже не соблюдаются. В иконах Ушакова мы видим не условные аскетические лики, символы „горнего мира", а вполне реальных земных людей в облике библейских персонажей. Здесь всего один шаг до искусства светского портрета, шаг, сделанный русскими живописцами в XVIII в.2.
Резкое усиление реалистических тенденций и разрушение средневековых нормативно-канонических рамок наблюдается в XVII в. и в русской литературе.
1 Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, ч. 1,с. 359.
2 См.: Шурыгин Я. И. Канон и его преодоление в искусстве Древней Руси. - Культура и религия, с. 86-89.
172
Происходит, как указывает Д. С. Лихачев, индивидуализация действующих лиц. Человек начинает изображаться не как абстрактный представитель того или иного сословия, а как определенный характер, действующий в четко обрисованной конкретной социальной среде. Даже жития, возникшие в XVII в., отличаются многими отступлениями от канона, богатством бытовых и географических подробностей, упрощением стиля и введением в него обыденной терминологии1 .
Так церковный канон был разрушен в ходе исторического развития искусства. Отдавая должное шедеврам средневекового искусства, мы не должны становиться в позу его оплакивателей. Такая поза приличествует лишь богословам, пытающимся изобразить церковный канон главным вдохновителем великих художников прошлого.
