Глава 3. «Я есмь дверь». Размышления об иконографии портала Романской церкви
I
Cвятилище подобно двери, открытой в иной мир, в Царство Божие. И сама дверь храма призвана отражать природу святилища в целом, подобными должны быть и их символические связи.1 Эта идея выражена в традиционной иконографии церковного портала, особенно в каноническом оформлении романского, а также раннего готического портала.
Архитектурная форма церковного портала той эпохи представляет собой своеобразное «резюме» сакрального здания, сочетая в себе два элемента: дверь и нишу; ниша морфологически соответствует хору церкви и отражает его характерное убранство.
С конструктивной точки зрения, сочетание двери и ниши имеет целью уменьшить вес, который несет на себе дверная перемычка: большая часть веса толщи стены приходится на свод ниши, а через него — на опоры откоса. Комбинация этих двух архитектурных форм со своими иконографическими композициями вызывает наложение
1 Иногда архитектурная форма святилища упрощается до формы одного входа; таков случай с японским torii, который отмечает священное место.
94
этих композиций в своем облачении христианских символов; благодаря соответствию данной символике дверь и ниша являются проводниками изначальной космологической мудрости.
В любой сакральной архитектуре ниша символизирует форму святая святых, место Богоявления, независимо от того, представлено ли это явление образом в нише, абстрактным символом или не выражено вообще никаким знаком, за исключением чисто архитектурной формы. Таково значение ниши в индуистской, буддийской и персидской культуре; ту же функцию она сохраняет в христианской базилике, а также в исламской архитектуре, где обнаруживается в форме молитвенной ниши (михраб). Ниша является упрощенным образом «пещеры мира»: ее арка, как и купол, соответствует небесному своду, а устои — земле, подобно кубической или прямоугольной части храма.1
Что касается двери, которая, по сути, есть переход из одного мира в другой, то ее космический прообраз принадлежит временному и циклическому, а не пространственному порядку. Подобным же образом «врата Небес», т. е. двери солнцестояния, это, прежде всего, двери во времени, или паузы в цикле, их фиксация в пространстве является вторичной.2 Следовательно, портал в форме ниши сочетает, благодаря самой природе своих элементов, цикличес-
1 Rene Guenon, «La Symbolismc du dome» («Etudes Traditionnclies», October 1938); см. также Rene Guenon, «La sortie de la caverne» (ibid., April 1938) и «Le dome et la roue» (ibid., November 1938). Очертание ниши воспроизводит план прямоугольной базилики с полукруглой апсидой. Об аналогии между планом храма и формой портика упоминается также в герметическом сочинении, которое появилось в 1616 г.: Jean Valentin Andreae, «Les Noces Chymiqucs de Christian Roscnkreutz», Paris, Chacornac freres, 1928 (первый французский перевод).
2 Хорошо известно, что точки солнцестояния изменяют свою позицию по отношению к неподвижным звездам, возвращаясь к исходной позиции за 25920 лет; тем не менее, они определяют кардинальные направления, а следовательно, и все постоянные критерии пространства.
95
кую, или временную, символику, с символикой статической, или пространственной.
Таковы основы великих иконографических синтезов средневековых порталов. Каждый из таких шедевров христианского искусства, благодаря неограниченному иконографическому материалу, обнаруживает определенные аспекты этого неисчерпаемого комплекса идей, в то же время всегда обеспечивая их внутреннее единство, в соответствии с законом, который предписывает, что «дополнительная символика должна соответствовать символике, которая имманентна объекту»1. Любое высеченное или нарисованное украшение портала связано с религиозным значением двери, которое, в свою очередь, отождествляется с назначением святилища и, тем самым, с природой Человеко-Бога, который сказал о Себе: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется...» (Ин. 10.9).
Мы опишем несколько типов портала романской церкви. Они значительно отличаются друг от друга как своей иконографией, тек и художественными особенностями.
Портал северного трансепта Базельского собора (рис. 21), называемый обычно «портал св. Галла» (Galluspforte, соответственно родовому имени прилежащей капеллы), является произведением чистейшего романского стиля. Ему присуще все статическое равновесие этого стиля и все его ясное структурное единство, хотя в историческом смысле он расположен на пороге готической эры. На первый взгляд, его иконография столь сложна, что некоторые люди предполагают, будто это не более чем смесь фрагментов, оставшихся от ранней постройки, разрушенной при землетрясении 1185 г.; мы увидим, однако, что расположение образов становится вполне последовательным, как только оно связывается с символикой двери как таковой.
1 См.: Frithjof Schuon, «De l'Unite transcendantc des Religions», eh. IV: «La question des formes d'art», Gallimard, Paris, 1945, p. 84. Англ. перевод: «The Transcendent Unity of Religions», Faber, 1953.
96
Прежде всего, следует перечислить основные элементы резного декора. Над тимпаном доминирует фигура Христа, восседающего между св. Петром и св. Павлом, которые ходатайствуют перед Ним от имени их proteges1, жер-
1 Букв, протеже (фр). — Прим. ред.
97
твователя и строителя портала.1 Христос держит в Своей правой руке хоругвь, а в левой — открытую книгу. С этой фигурой Христа — победителя и судии — связана как с идеальным центром группа из четырех евангелистов, чьи изображения, увенчанные четырьмя животными из Апокалипсиса — крылатым человеком, орлом, львом и быком, — высечены между опорами двери таким образом, что включены в наружные углы ступенчатого откоса. Во внутренних углах откоса размещены небольшие колонны, которые, если смотреть спереди, наполовину прикрывают описанные изображения и символы. Эта планировка, напоминающая живописное убранство некоторых апсид, усложнена добавлением второй фигуры Христа на перемычке двери, где Он представлен как божественный жених, открывающий дверь мудрым девам, закрывая ее в то же время для неразумных дев.
Собственно портал обрамлен своеобразным наружным портиком, состоящим из небольших павильонов, расположенных друг над другом. Это можно сравнить с архитектурной отделкой римской триумфальной арки. В двух самых больших павильонах находятся статуи св. Иоанна Крестителя и св. Иоанна Евангелиста. Традиционная связь между этими двумя святыми имеет такое же отношение к присутствию Христа в тимпане, как альфа и омега идеограмм — к христианскому символу. Над этими статуями в двух других павильонах наружного портика расположены два ангела, возвещающие трубными звуками о Воскресении мертвых; со стороны каждого из них мужчины и женщины покидают могилы и облачаются в свои одежды2. Под статуями св. Иоаннов и вплоть до верхней опоры портала шесть других павильонов, или вместилищ, содержат рельефы, представляющие благотворительные деяния.
1 Ангел представил жертвователя св. Павлу. Художник преклоняет колена около св. Петра.
2 Что означает «надевание» их новых тел.
98
К этим основным элементам изобразительного декора добавлены другие украшения в форме животных и растений, о которых будет сказано ниже.
Иконография производит впечатление в некоторой степени двузначной; св. Иоанн Евангелист представлен дважды: один раз в группе из четырех евангелистов на опорах портала, а другой — в симметричной св. Иоанну Крестителю оппозиции на краю архивольта. Эта очевидная нелогичность, тем не менее, легко объяснима тем, что два образа, принадлежащие двум различным иконографическим группировкам, соответственно относятся к статическому (или пространственному) и циклическому (или временному) аспекту символики двери. В действительности, четыре евангелиста символически соответствуют четырем опорам — или углам, — на которых основано сакральное здание, так как представляют «земные» опоры проявленного Слова и тем самым отождествляются не только с краеугольными камнями церкви1, но и с основами космоса в целом, т. е. с четырьмя элементами и их первопричинами, и сокровенными, и всеобщими. Эта аналогия обнаруживает свое наиболее древнее и наиболее непосредственное образное выражение в живописном или мозаичном украшении некоторых сводов, где образ Христа Пантократора доминирует в центре купола, поддерживаемый изображениями или символами четырех евангелистов, расположенными на парусах, соединяющих купол с углами здания.2 Хотя земля зависима от Неба, или кос-
1 Вообще говоря, апостолы идентичны колоннам Церкви, в соответствии с описанием Небесного Иерусалима: его стены укреплены 12 колоннами, несущими имена апостолов (Отк. 21.14). Небесный Иерусалим — это прототип христианского храма. Подобная иконографическая тема — статуи евангелистов образуют колонны портала — обнаружена во многих других романских церквях Франции и Ломбардии.
2 Например, в церкви Сан Витторио в Ciel d'Oro с ее мозаичным куполом V в. Эта церковь включена теперь в комплекс базилики Сан Амброджио в Милане.
99
мос - от своего Божественного Закона, тем не менее, последний должен заботиться о земном, или космическом, порядке, если он призван проявить себя в нем во всей полноте, через «нисхождение», благодаря которому он приносит спасение. Эту онтологическую связь, в силу самой природы вещей, выражает статический план храма, и аналогичное явление мы обнаруживаем в уменьшенном масштабе в элементах портала, где тимпан соответствует своду, а четыре вертикали опор — четырем углам здания. «Статический», или символический пространственный, аспект космоса — или божественного Откровения — в известном смысле противопоставлен циклическому, или временному, аспекту. Последний символизируется в рассматриваемой иконографии двумя св. Иоаннами, предтечей Христа и апостолом Апокалипсиса. Их миссии отмечают соответственно начало и конец цикла откровения Слова Божия на Земле, точно так же, как их праздники, выпадающие приблизительно на зимнее и летнее солнце-стояния, соответствуют двум «поворотным точкам» солнца. А солнце как таковое — это космический образ Света, «который просвещает всякого человека, приходящего в мир» (Ин. 1.9)1. Аналогия между двумя св. Иоаннами и двумя солнцестояниями в портале св. Галла выражена посредством их расположения по бокам архивольта, который во многих других порталах, украшенных знаками Зодиака, отождествляется с солнечным циклом.
1 «...А что можно сказать о солнечном свечении самом по себе? Это ведь свет, исходящий от Добра, и образ Благости. Поэтому и воспевается Добро именами света, что Оно проявляется в нем, как оригинал в образе. Ведь подобно тому, как Благость запредельной для всего божественности доходит от высочайших и старейших существ до нижайших... — точно так же и проявляющий божественную благость образ, это великое, всеосвещающее, вечносветлое Солнце, ничтожный отзвук Добра, и просвещает все способное быть ему причастным, и имеет избыточный свет, распространяя по всему видимому космосу во все стороны сияние своих лучей» (Дионисий Ареопагит. О божественных именах. Ч. 4 / Пер. Г.М. Прохорова. — СПб., 1995).
100
Два солнцестояния называются «дверями» (januae), потому что через них солнце «вступает» в восходящую или нисходящую фазу своего ежегодного путешествия, или потому, что две противоположные космические тенденции «входят» через них в земной мир, претворяя, таким образом, временную реальность в соответствующий пространственный символизм двери. Здесь важно вспомнить символику Януса.1 Янус был божеством-покровителем collegia fabrorum, чье наследие, почти несомненно, перешло к ремесленным корпорациям средневековья. Два лика Януса стали отождествляться в христианстве с двумя св. Иоаннами, тогда как третий лик, невидимый и вечно сущий лик Бога, проявился в личности Христа. Два ключа, из золота и из серебра, — неотъемлемая принадлежность древнего бога Инициации — появляются вновь в руке св. Петра, как в рельефе на тимпане нашего портала.
Мы убедились, что циклический аспект откровения Слова предполагает порядок, обратный порядку его «статического», символически пространственного, аспекта, поскольку является причиной «поглощения» земного мира миром небесным, следующего за разделением между возможностями, поддающимися трансформации, и возможностями, которые должны быть отвергнуты. Такова позиция, подразумеваемая в отдельных элементах иконографии, таких, например, как трубящие ангелы. Притчу о мудрых и неразумных девах, представленную на перемычке двери, эта точка зрения связывает непосредственно с функциональным смыслом двери как таковой, поскольку жених Христос стоит на пороге двери в Царство Небесное, некоторых приглашая пройти, а другим отказывая в этом. Кроме того, у ног этого образа Христа расположен гео-
1 См.: Rene Guenon, «Les Portes solsticiales» («Etudes Trad-itionnelles», May 1938); «Le Symbolisme du Zodiac chez les Pythagoricien» (ibid., June 1938); «Le Synbolisme solstitial de Janus» (ibid., July 1938); «La Porte etroite» (ibid., December 1938); «Janua Coeli» (ibid., January-February 1946).
101
метрический центр всего сооружения портала, план которого может быть вписан в круг, разбитый на 6 и 12 частей (рис. 22).1
Дверь — это не что иное, как Сам Христос. Это отрывок из Священного писания, переданный посредством изображений шести деяний милосердия, поскольку они являются также неотъемлемой частью темы Страшного суда, после того как Господь упомянет о них во время своего разговора с избранными, а потом — с осужденными на муки ада. «Приидите, благословенные Отца Моего, насле-
1 См.: Р.-Майrice Moullet, «Die Galluspforte des Basler Münsters», Holbein Verlag (Basle), 1938. Следовало бы вспомнить, что пропорции сакрального сооружения обычно являются результатом гармоничного деления основного круга, символа небесного цикла. Благодаря этой процедуре пропорция, утверждающая Единство в пространстве, сознательно соотносится с ритмом, который выражает Единство во времени. Именно этим объясняется гармония романских порталов, одновременно и очевидная, и иррациональная: их измерения ускользают от количественного принципа числа.
102
дуйте Царство, уготованное вам от создания мира: ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли Меня; был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне... Истинно говорю вам, так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне». А осужденным Христос скажет: «Идите от Меня, проклятые, в огонь вечный... ибо алкал Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и вы не напоили Меня; был странником, и вы не приняли Меня; был наг, и не одели Меня; болен и в темнице, и не посетили Меня» (Матф. 25. 34—43). Милосердие, в таком случае, — это узнавание в творениях несотворенного Слова. Ибо творения не обнаруживают своей истинной природы, за исключением того, что они бедны и убоги, т. е. очищены от притязаний и от каких бы то ни было способностей, приписываемых самим себе. Тот, кто признает присутствие Бога в соседе, осознает его в себе. Это означает, таким образом, что духовная добродетель приводит к союзу с Христом, Который есть Путь и Божественная Дверь. Порога этой Двери не переступит никто кроме того, кто сам станет этой Дверью. В мифе о посмертном странствовании души в Каушитаки упаниша-де это выражено следующим образом: когда душа достигает Солнца, оно вопрошает ее относительно ее подлинной сути, и только когда душа отвечает: «Я — это Ты», — Солнце позволяет ей вступить в божественный мир. Та же истина обнаруживается вновь в истории персидского суфия Абу Йазида ал-Бистами1, который после своей смерти явился другу во сне и рассказал ему, как он был встречен Богом. Господь спросил его: «Что приносишь ты мне?» Абу Йазид перечислил свои добрые деяния, но ни одно из них не было принято; тогда он, наконец, сказал: «Я вручаю Тебе Тебя Самого», — и только тогда Бог признал
1 В суфизме Абу Йазид ал-Бистами является одним из тех, кому открылось «высшее тождество».
103
На тимпане нашего портала можно увидеть изображение мастера-каменщика, преклонившего колена перед Христом и подносящего Ему модель портала. Следовательно, он жертвует Христу, представляющему Собой Дверь, символ Христа. Это выражает не только сущность всякого духовного пути, но и природу всего сакрального искусства, поскольку, возвращаясь к сакральному образцу, адаптируемому им к специфической системе материальных условий, художник отождествляет себя с данным образцом. Сообщая ему внешнюю форму, творя в соответствии с традиционными правилами, художник проявляет свою сущность.
II
Зооморфные и растительные орнаменты портала следует рассмотреть особо, с тем чтобы можно было взглянуть на них более широко, так как они напоминают элементы более древней иконографии, которая вполне может быть доисторической. Ее каноны сохранились благодаря своему декоративному совершенству и органичному слиянию орнамента с архитектурой. Кроме того, из этого следует, что орнамент подобного рода почти всегда должен рассматриваться в связи с другими символами, в особенности геометрическими, как в следующем примере.
Первое место необходимо отвести двум мотивам, характерным главным образом для азиатского искусства, хотя их христианский смысл в западном искусстве очевиден, — колесу и древу жизни. Оба эти символа украшали тимпаны порталов в самом зените Средневековья — в период, для которого несвойственно вынесение на внешнюю сторону храмов образов сакральных персонажей. Колесо с его очевидной космической символикой представлено монограммой Христа, обрамленной кругом1. Что касается
1 Например, крест с восемью лучами украшает тимпан романской церкви at Jaca в Каталонии.
104
древа, то оно обычно представлено как стилизованная виноградная лоза, в соответствии со словами «Я есмь лоза».1 Оба эти мотива, которые, во всяком случае, тесно связаны с принципами сакральной архитектуры, обнаруживаются в гораздо более древней индуистской и буддийской иконографии ритуальной ниши.2 Историческая связь прослеживается через Ближний Восток.
Древо жизни запечатлено в романском портале Базельского собора в форме стилизованной лозы, спиралевидными побегами обвивающей дверь. Космическое колесо здесь помещено над порталом, в форме огромного окна-розетки, со скульптурами, напоминающими «колесо Фортуны», описанное Боэцием в его «Утешении философией»; скульптор изобразил себя в самой нижней точке этого колеса.
Зооморфные орнаменты, наиболее часто встречающиеся на средневековых порталах, — это лев, орел и их комбинация, т. е. грифон, а также дракон. Лев и орел, по существу, являются солярными животными, таков и грифон; его двойственная природа символизирует две природы Христа.3 На портале Базельского собора (рис. 23) группы орлов и пары львов с единой головой образуют капители небольших колонн, расположенных в углах устоев.
Драконы обычно встречаются в парах и расположены симметрично в оппозиции друг другу по бокам двери или архивольта.4 По-видимому, дракон имеет отношение к символике солнцестояния, если учитывать аналогии в восточ-
1 Обычный мотив в романском искусстве — виноградная лоза, обвитая вокруг всевозможных образов: людей и животных, вкушающих виноградные грозди, чудовищ, грызущих побеги, охотничьих сцен.
2 Согласно «Манасарашильпащастре», сакральная ниша должна содержать мировое древо или образ божества.
3 См.: Данте, «Божественная комедия», «Чистилище», песнь XXXII.
4 Например, на порталах базилики св. Михаила в Павии, на кафедральном соборе Сан Доннино д'Эмилиа, Дуомо в Вероне и Сан Федсле в Комо.
105
ном и северном искусстве. На описанном портале два дракона, расположенные лицом к лицу, украшают консоли, которые поддерживают дверную перемычку. Расположение этих драконов под ногами Христа, по-видимому, иногда уподобляет их природным, или дьявольским, силам, усмиренным Человеко-Богом, и это никоим образом
не противоречит их смыслу, связанному с солнцестоянием, так как именно противоположность космических направлений, проявляемых в восходящей и нисходящей фазах годового цикла, превосходится Человеко-Богом. Азиатское искусство использует аналогичный мотив (рис. 24а и 246).1
Индуистское искусство предусматривает в торана нечто подобное прообразу всей зооморфной иконографии
1 Достаточно обратить внимание на замечательное сходство между рельефом, увенчивающим Дверь Талисмана в Багдаде, и миниатюрой в ирландском «Келлском Евангелии», которая воспроизводит архитектуру портика (Eusebian Canon fol. 2v). В каждой из этих композиций человек с нимбом — в ирландской миниатюре он напоминает Христа — завладевает языками двух драконов, обращенных друг к другу с разверстыми пастями. Рельеф из Багдада относится к сельджукскому периоду и является более поздним по времени, чем ирландская миниатюра; форма драконов отражает форму дальневосточных образцов. Композиция, о которой идет речь, встречается довольно часто, с известными вариациями, на северных драгоценностях, в прикладных искусствах исламских стран и в романском декоре.
106
портала. Торана представляет собой триумфальную арку, обрамляющую дверь храма или нишу, заключающую образ божества; ее особенности предписаны в кодексах сакральной архитектуры, например в «Манасарашильпаша-стре». Две опоры, или устоя, торана украшены львицами (шардула) или леогрифами (вьяли), которые являются солярными животными и воплощениями Вач, творческого Слова. Устои арок завершаются фигурой макара, морского чудовища, которое соответствует Козерогу, символу зимнего солнцестояния. Здесь также солярная символика представлена в двух своих противоположных и взаимодополняющих аспектах: львица соответствует позитивному аспекту и, следовательно, в известном смысле, пространственному распространению Света, или Божественного Слова, тогда как макара выражает «разрушающий» и преобразующий аспект Божественной Реальности, проявляющийся как цикл, или время. Верхняя часть торана обычно увенчивает Киртимукха, или Каламукха, внушающая страх
107
кошмарной маской изменчивой и многообразной формы, которая соединяет львицу и морского дракона и представляет неизмеримый — а следовательно, ужасающий и темный — первозданный хаос божественной силы проявления.1
В романском искусстве существуют многочисленные аналогии со львами и драконами торана,2 однако его драконы ближе драконам Дальнего Востока, которые пришли на Запад через буддийское и сельджукское искусство,3 или северным драконам, чем индуистскому макара, проистекающему от дельфина. Что касается Каламукха, маски Бога, то нельзя было предполагать, что она займет столь же значительное место в христианском искусстве, какое занимает в искусстве индуистском или дальневосточном (имеется в виду китайский Таоте), поскольку ее символизм тесно связан с индуистским представлением о космической иллюзии. Тем не менее, маски, которые, по-видимому, явились ее копиями, обнаружены в романском искусстве, однако смысл их определить невозможно.4
Каламукха имеет двойственный аспект. С одной стороны, она представляет смерть, и в этом смысле она увенчивает дверь храма, ибо тот, кто проходит через эту дверь, должен умереть для мира; с другой стороны, она символизирует источник жизни, на что указывают потоки расти-
1 См.: Stella Kramrisch, op. cit., p. 318 sq. См. также Rene Guenon, «Käla-mukha» («Etudes Traditionnelles», March-April 1946).
2 В частности, в романской архитектуре Ломбардии обнаружена планировка портала с портиком, в котором колонны опираются на львов, а пилястры украшены грифонами или драконами (порталы кафедрального собора в Вероне, кафедрального собора в Ассизи, древней церкви св. Маргариты в Комо, кафедрального собора Дуомо в Моденс и Ферраре и т.д.).
3 Имеется в виду исламское искусство Ближнего Востока, оказавшееся под влиянием турецкой экспансии XII—XIII вв. В исламские страны турки привнесли определенные особенности монгольской цивилизации.
4 Например, в Сомюре, Турнусс, Венозе, Кенигслаутербахс и т. д., в стилизованной форме — в дохристианском скандинавском ювелирном ремесле.
108
тельных и зооморфных орнаментов, возникающие из ее пасти. Эта последняя особенность находит свою аналогию в средневековом христианском искусстве, в форме львиной маски, «извергающей» растительные формы. Мотив этот, вероятно, очень древнего происхождения, и он идентичен мотиву льва, выбрасывающего струю воды. Он является образом солнца, источника жизни, и, таким образом, несомненно, символом, аналогичным Каламукха.1 В христианском искусстве он принимает значение льва ветхозаветного Иуды, от которого исходит генеалогическое древо Христа, или виноградная лоза Христа.2
Было бы несложно приумножить образцы азиатских тем, которые перешли в христианское искусство Средних веков. Тем, упомянутых выше, вполне достаточно для того, чтобы создалось впечатление безбрежного потока фольклора, которым омывалось средневековое западное искусство. Источники этого потока — доисторические, и время от времени он подкреплялся непосредственными привнесениями с Востока. В большинстве случаев трудно или вообще невозможно сказать, что означали эти мотивы для христианского мастера. Вполне возможно, однако, что логика, присущая формам как таковым, способствовала пробуждению, в свете созерцательной мудрости, символов, давным-давно закрепленных в коллективной памяти, известной нам как фольклор.
В зооморфной иконографии романского портала существует вселяющий страх и зачастую гротескный элемент, который обнаруживает духовный реализм, внутренне взаимосвязанный с горгоноподобной символикой Каламукха. По мере приближения солнцестояния неизбежная
1 Греко-римское искусство оказалось способным воспринять восточные мотивы только как чисто декоративные элементы; средневековое искусство вновь выявило символический характер этих мотивов.
2 На тимпане южной двери церкви св. Годехарда в Хильдесхайме в Саксонии находятся два льва, чьи пасти извергают стилизованные растения.
109
циклическая смена направления высвобождает крайности контрастов в космической среде: когда открыты «Врата рая» (janua coeli), распахнуты также и «Врата ада» (janua inferni). Некоторые из ужасающих образов на стенах портала призваны разрушать пагубные влияния. Иногда их гротескная внешность помогает «осуществить» силы тьмы, выявляя их реальную природу. Сходное назначение имеют некоторые деревенские обычаи, в которых, при приближении зимнего солнцестояния злые духи изгоняются с помощью гротескных маскарадов.1
III
Как мы убедились, ниша портала соответствует хору церкви. Как и хор, это место Богоявления, и в этом качестве ниша портала соответствует, символике небесной двери, представляющей не только вход, через который души направляются в Царствие Небесное, но также и выход, откуда божественные вестники «нисходят» в «пещеру» мира. Эта символика имеет дохристианское происхождение и как бы сливается с христианством, благодаря празднованию Рождества — ночи рождения Божественного Сына в мир — приблизительно в час зимнего солнцестояния, «Небесных Врат».
Таким образом, портал с нишей — это иконостас, который одновременно и скрывает и обнаруживает тайну святая святых, и в связи с этим он представляет также триумфальную арку и престол славы. Этот последний аспект преобладает в великолепном портале церкви аббатства в Муассаке. Его огромный тимпан, поддерживаемый центральной колонной, изображает апокалиптическое видение Христа, окруженного животными тетраморфа и 24 старцами Откровения; центральная колонна, составленная из львиц, поддерживает это великолепное видение, подобно трону, выстроенному из покоренных космических сил (рис. 25).
1 Этот обычай сохранился, в частности, в альпийских долинах.
110
В западном искусстве портал церкви в Муассаке подобен неожиданному чуду как своим духовным единством, так и пластическим совершенством, которое невозможно полностью объяснить ссылкой на родственную романскую скульптуру, мавританское влияние или византийские изделия из слоновой кости.
Художественный язык муассакского портала сильно отличается от романского портала Базельского собора.
111
Формы последнего четко выражены, подобно последовательности латинского синтаксиса; их гармония сурова и благородна, как грегорианское песнопение. Скульптуре Муассака свойственна некоторая вычурность, которая, однако, не ведет к разрыву статического единства целого. Стрельчатая форма арки сообщает всему порталу спокойную восходящую направленность, подобную ровному пламени свечи, с исключительно внутренней вибрацией. Поверхность рельефа в целом сохранена ровной, но местами имеет отверстия, подобные своего рода резному украшению, предоставляющему благоприятную возможность для сильных линий и штрихов. Внутри стилизованных очертаний поверхности обработаны с больщой деликатностью, расположение форм повсюду обнаруживает значительное пластическое богатство, и гибкость, и сдержанность одновременно. Игра теней в тимпане сосредоточена вокруг неподвижного центра — Христа во Славе; именно от Него, от этого образа, так широко и свободно развернутого, кажется, исходит все сияние. В то же время расположение четырех и двадцати старцев, окружающих Господа, направляет взгляд с любой точки к неподвижному центру, внушая мысль о своеобразном ритмическом движении, которое, однако, никогда не преступает пределов, обусловленных геометрией работы; здесь нет ни мгновенного импрессионизма, ни психического динамизма, ни акцента, противоречащего неизменной природе скульптуры.
Рельеф на тимпане представляет видение св. Иоанна: «И тотчас я был в духе; и вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий. И Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду. И вокруг престола двадцать четыре престола; а на престолах видел я сидевших двадцать четыре старца, которые облачены были в белые одежды и имели на головах своих золотые венцы. И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые суть семь ду-
112
хов Божиих; и перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Отк. 4.2-7). Скульптор представил только те особенности видения, которые сводятся к пластической символике. Вокруг Христа на тимпане четыре животных1, символизирующие неизменные аспекты Божественного Слова и небесные прообразы четырех евангелистов, своими пышными крыльями создают ореол; около них стоят два архангела. Четверо и двадцать старцев, погруженных в созерцание Господа, держат в руках чаши, символ пассивного соучастия в блаженном союзе, или лютни, символ соучастия активного2. На двух колоннах, несущих перемычку двери, высечены изображения св. Петра, стоящего на льве с ключами в руке, и пророка Исайи, предсказавшего рождение Христа от Девы.
Архивольты и перемычка портала обильно покрыты орнаментом. На двух концах перемычки видны два чудовища; их раскрытые пасти извергают завитки, которые обвиваются вокруг больших орнаментов из роз вдоль перемычки. Этот мотив удивительно напоминает индуист-
1 Текст Откровения повествует о «животных», хотя одно из них было с лицом человека; причиной служит то, что человеческая природа подразумевает здесь только специфическое отличие, а не иерархическое превосходство. Св. Фома говорил, что различие между многообразными ангелами аналогично не разнице между многообразными индивидуумами одной и той же разновидности, а несходству между многообразными разновидностями. Этим объясняется животная символика тетраморфа, а также символика богов, имеющих формы животных, в некоторых древних цивилизациях; категория таких богов является исключительно категорией ангелов.
2 Согласно традиции, хорошо известной среди арабов, лютня (ал-уд) своими пропорциями и своим строем отражает космическую гармонию. В иконографии нашего портала она заменяет арфу (Отк. 15.2).
113
скую иконографию макара на торана.1 Была ли индуистская модель передана через исламское искусство, от которого, во всяком случае, произошли основные пропорции двери, ее стрельчатая форма и дольчатый контур дверных косяков? Скульптуры на центральной колонне также имеют свои восточные прообразы. Мотив перекрещивающихся львов через исламское искусство восходит непосредственно к шумерскому; он вызывает в памяти композицию королевского трона, форма которого находит отражение в характерных «львино-подобных» чертах складных средневековых сидений. Индуистская иконография также хорошо знакома с «львиным сидением» (симхасана), традиционной формой Божественного трона.2 Гений скульптора из Муассака проявляется в идее расположения друг над другом трех взаимозависимых пар львиц: одна пара поддерживает другую — таким образом как бы возникает игра статических равновесий, отражающая вынужденное равновесие грозных сил природы (рис. 26). Звездообразные узоры трех
1 Из пасти макара на опорах сводов торана зачастую возникают побеги виноградной лозы, гирлянды растений или нити жемчуга.
2 «Львиное сидение» обычно объединено с торана, украшено изображением макара и увенчано Каламукха, подобно триумфальной конструкции вокруг образа божества.
114
орнаментов в виде роз завершаются лотосовыми бутонами, вьющимися над ними. Эти орнаменты оформляют узор из шести переплетенных зверей; весь созерцательный менталитет, реализм и оптимизм средневековья выражены в этой скульптуре. Три «этажа» трона львиц, несомненно, имеют свой смысл; они выражают иерархию сотворенных миров. Контраст между чудовищами на центральной колонне и чудесным видением Христа на тимпане глубоко знаменателен: престол божественной Славы, который откроется в конце времен, когда «эпохи» завершат свой цикл и время сольется в одновременность вечного дня, — этот престол, или опора, есть не что иное, как космос в его конечном равновесии, обусловленном полным объединением всех природных контрастов. То же самое справедливо в отношении микрокосмического порядка: опорой божественного озарения является равновесие всех страстных сил души, natura domptata, в алхимическом смысле слова.
Индуистская иконография — портал Муассака снова и снова возвращает нас к ней — включает в себя две формы божественного трона: «львиное сидение» символизирует покоренные космические силы, тогда как «лотосовое сидение» (падмасана) выражает совершенную и восприимчивую гармонию космоса.1
Это свойство не является исключительной особенностью торана, которая, будучи отраженной в портале Муассака, вызывает эти сравнения; сами скульптуры, отражающие величие и священническую красоту Христа, являются не меньшим напоминанием о пластическом искусстве Индии. Подобно ему, они имеют нечто от расцветающего лотоса, они очаровывают отвлеченной смелостью своих иератических жестов, как если бы они были одухотворены ритмом сакрального танца. Это неоспоримое сходство,
1 Лотос расцветает на поверхности воды, вода же означает совокупность всех возможностей в их состоянии пассивного неразличения. Коран также говорит, что трон Господа «был на воде».
115
возможно, нельзя объяснить каким-либо формальным контактом между двумя искусствами, хотя известные особенности орнаментации могут навести на мысль о подобном контакте; связь, о которой идет речь, является духовной и, следовательно, внутренней, а на этом уровне возможно всякое совпадение. Не может быть сомнения в том, что портал в Муассаке обнаруживает несомненную и невольную созерцательную мудрость; азиатские элементы в декоре, возможно, переданные через исламское искусство Испании, не представляют сути, лежащей в основе рассматриваемой связи, они только способствуют подтверждению и как бы кристаллизации этой связи.
IV
Итак, было установлено, что план храма, являющийся уменьшенным подобием космоса, строится путем «фиксации» в пространстве небесных ритмов, которые упорядочивают весь видимый мир. Этот перенос циклического порядка в порядок пространственный обусловливает также и функции различных дверей святилища, расположенных по кардинальным направлениям.1
Королевский портал Шартрского собора (рис. 27) с тремя пролетами, открытыми к западу, обнаруживает три различных аспекта Христа, которые являются также аспектами самого храма, отождествленного, фактически, с телом Христа. Пролет слева, расположенный к северу от центрального, посвящен Христу, возносящемуся в Небеса; пролет справа, к югу от центрального, посвящен Богородице и Рождеству Христа; центральный пролет, подлинные «царские врата», представляет Христа во Славе, согласно апокалиптическому видению св. Иоанна. Таким
1 Символика кардинальных направлений в их связи с литургией и сакральной архитектурой разъясняется в таких средневековых сочинениях, как «Зеркало Мира» (Гонория из Отепа) и «Зеркало Церкви» (Дуранда).
116
образом, две ниши, слева и справа, соответственно соотносящиеся с северной и южной сторонами церкви, представляют, согласно символике «врат» солнцестояния — врат зимы и врат лета, — небесную и земную природу Христа. Что касается центрального пролета, он всегда символизирует единственную дверь, выходит за пределы контрастов цикла и открывает Христа в Его Божественной Славе, предстающего как Судья всего сущего в окончательном слиянии этого «времени» во вневременном. Изображение Христа во Славе, окруженного тетра-морфом, заполняет центральный тимпан. Эта композиция ясна и лучезарна; уравновешенность миндалевидного ореола Христа и слегка стрельчатой арки тимпана кажется живой, как если бы композиция умиротворенно дышала, разрастаясь от центра и вновь сокращаясь к центру. Четыре и двадцать восседающих на престолах коронованных старцев Апокалипсиса заполняют своды, будучи отделены от тимпана рядом ангелов; на дверной перемычке изображены двенадцать апостолов1.
Изображения, высеченные на колоннах пролетов, представляют пророков и царей Ветхого завета; некоторые из них, несомненно, являются также прародителями Христа. Весь этот пояс, аналогичный прямоугольной «земной» части
1 Два других свидетеля, возможно, пророки Исайя и Иезекииль, стоят рядом с 12 апостолами, один справа, другой слева.
117
храма, соответствует, таким образом, древнему Закону, который, с христианской точки зрения, подготовил пришествие «Слова, ставшего плотью».
Изображение вознесения Христа на тимпане левого пролета находится в согласии с традиционной иконографией. Христос возносится в облаке, поддерживаемом двумя ангелами; другие ангелы нисходят с облаков, подобные вспышкам молнии, и возвещают о событии собравшимся апостолам. На сводах высечены знаки Зодиака, чередующиеся с изображениями календарных работ, что подчер-
кивает небесный характер бокового пролета, его расположение с северной стороны от главной двери, связанное с «вратами Небес» (janua coeli), зимним солнцестоянием (рис. 28).
В группе изображений тимпана правого пролета доминирует статуя Богородицы с Младенцем, восседающих
118
на престоле и непосредственно обращенных к зрителю, — между двумя архангелами, раскачивающими кадила, в соответствии с византийской традицией (рис. 29). Их движение, подобное движению голубей в полете, контрастирует с величавой неподвижностью Богородицы, находящейся между ними. Композиция этого тимпана противо-
положна композиции вознесения Христа, в которой ангелы изображены наклоненными наружу, подобно падающим лепесткам цветка. Под этой группой, изображающей Богородицу и архангелов, одновременно строгой и исполненной радости, двумя горизонтальными поясами расположены следующие сцены: Благовещение, Встреча Марии и Елизаветы, Рождество Христово и Введение во храм. Самый нижний участок тимпана, который отделен от перемычки, занят изображением возлежащей Богородицы; на ровном покрове над ее ложем находится колыбель с
119
Младенцем. Эту необычную особенность можно объяснить параллелизмом трех расположенных друг над другом групп. В самом нижнем поясе Богородица, лежащая горизонтально под новорожденным Младенцем, символизирует совершенное смирение, а следовательно, и чистую пассивность Универсальной Субстанции, materia prima, всецело восприимчивой к Божественному Слову. В поясе, следующем непосредственно над этим, младенец Иисус, стоящий прямо на алтаре храма, подчеркивает аналогию между Богородицей и жертвенным алтарем; еще выше, в арке тимпана, Богоматерь, восседающая на троне и держащая на своих коленах Младенца, аналогична Матери Мира — смиренной основе всех созданий и в то же время их возвышенной субстанции, как выражено Данте в его хорошо известной молитве, адресованной Богородице: «Vergine madre, figlia del tuo figlio, umile ed alta phi ehe creature...» (Paradiso, XXXIII i sqq.)1.
Тройственная природа темы Богоматери и Младенца подчеркивается геометрической символикой сцен: в самой нижней сцене — двумя горизонтальными линиями Матери и колыбели; в сцене над ней — вертикальной линией Младенца на алтаре; и, наконец, в самой верхней — величавым силуэтом Богородицы, окружающей Младенца со всех сторон: Мать и Младенца можно, фактически, охватить двумя концентрическими кругами.
Богородица представляет Универсальную Субстанцию, пассивную по отношению к Божественному Слову, и именно поэтому Она является символом и воплощением души, освещенной Благодатью. Следовательно, три группы Матери и Младенца, очевидно, выражают три этапа духовного развития души; эти этапы можно определить как духовную нищету, самопожертвование и единение с Богом, или, кроме того, в алхимическом смысле, как «смирение»,
1 «О дева-мать, дочь своего же сына, смиренней и возвышенней всего...» (Данте, «Божественная комедия», «Рай», XXXIII, пер. М. Лозинского). — Прим. ред.
120
сублимацию («очищение») и трансмутацию («превращение»). Величавая Богородица тимпана, чьи симметричные очертания окутывают Младенца, символизирует состояние просветленной души, вмещающей в себе сердце объединенное с Богом.
Аналогия между Богоматерью и просветленной душой усиливается благодаря аллегориям семи свободных искусств на сводах того же пролета. Свободные искусства являются отражениями семи небесных сфер в душе пол ноту и совершенство которой они символизируют Св Альберт Великий говорил, что Богоматерь по природе обладала познанием этих искусств, т. е. того что состав ляет их сущность. Это еще полнее выявляет взаимодополняемость в иконографии двух боковых пролетов- с одной стороны, вознесение Христа в Небеса, обрамленное знаками Зодиака, с другой - Богоматерь в окружении свободных искусств. Здесь мы обнаруживаем две сферы -Неба и Земли, Сущности и Субстанции, Духа и Души Великих мистерий и Малых мистерий, - присущих соответственно, дверям солнцестояния зимы и лета
Однако следует заметить, что символическое соотнесение двух боковых входов с зимним и летним солнцестояниями предполагает перестановку, так как знак Козерога соответствующий зимнему солнцестоянию, принадлежит южному полушарию. Эта инверсия находит свое выражение и в иконографии Королевского портала, поскольку правый пролет, расположенный на южной стороне и посвященный Богоматери, содержит изображение Рождества а праздник Рождества почти совпадает с зимним солнцестоянием. Аналогичная «компенсация» имеет место на духовном плане: непорочная и восприимчивая красота души, восходящей «снизу», встречает откровение Божественного Слова, нисходящего «сверху» Неба
Иконографические темы трех пролетов Королевского портала внешне объединены небольшими сценками высеченными на капителях колонн. Эти сценки образуют бо-
121
лее или менее непрерывный пояс; они представляют эпизоды из жизни Христа и тем самым, согласно в высшем смысле историческому аспекту христианства, соединяют всю духовную реальность с жизнью Христа.
В заключение можно перечислить три «измерения», входящие в иконографию романского церковного портала. К ним относятся: космологическое измерение, наиболее тесно связанное со строительным искусством, теологическое, которое проявляется через религиозную тематику образов, и, наконец, метафизическое, исполненное мистического смысла в самом глубоком значении этого слова. Из яркости и выразительности христианских символов космологический план получает всю свою духовную широту; с другой стороны, соответствие религиозной иконографии космическому прообразу освобождает изображение от его исторической и буквальной интерпретации и переносит в область метафизической и универсальной Истины.
