Глава 6. Пейзаж в дальневосточном искусстве
I
Феномен дальневосточной пейзажной живописи обычно напоминает о шедеврах «северной школы» , которые отличаются изысканной экономией в использовании средств и «спонтанностью» исполнения, а также употреблением индийской туши и техники размывов. Термин «северная», применяемый к этой школе, не несет географического подтекста, это просто обозначение особого направления в китайском буддизме, и его произведения в действительности представляют даосскую живопись, в той форме, в которой она была увековечена в рамках китайского и японского дхьяна-буддизма1. «Северная школа» здесь рассматриваться не будет. Она использует четкие контуры со всеми деталями, яркие непрозрачные краски и золото; в этом смысле она приближается по стилю к индо-персидским миниатюрам.
В далекой китайской древности все даосское искусство отражалось символом круга с отверстием в центре. Кру представляет небо, или космос, пустота в его цент-
1 Санскритское слово дхьяиа означает «созерцание». Его китайским эквивалентом является чань-иа, или чаиъ, а японским — дзэнна, или дзэн. См.: Daisetz Teitaro Suzuki, «Essays in Zen Buddhism», Third Series, Rider [1949-53], а также Е. Steinilber-Oberlin.
170
ре — единственную в своем роде и трансцендентную Сущность,, Иногда эти круги украшены символом двух космических драконов, аналогичных взаимодополняющим принципам Ян и Инь, «активному» и «пассивному»; драконы вращаются вокруг отверстия в центре, словно стремясь поймать неуловимую пустоту. Такова точка зрения и пейзажной живописи буддийского (чаньского) вдохновения, где все элементы, горы, деревья и облака, существуют только для того, чтобы через контраст подчеркнуть пустоту, из которой они, по-видимому, возникли в одно мгновение и от которой отделились, подобно эфемерным островкам.
В древнейших китайских изображениях пейзажей на металлических зеркалах, кубках или надгробиях люди и предметы, кажется, подчинены игре элементов: ветра, огня, воды и земли. Для отражения движения облаков, воды и огня используются различные типы криволинейного меандра; скалы задуманы как восходящее движение земли; деревья определены не столько своими статическими очертаниями, сколько структурой, которая обнаруживает ритм их роста. Космическое чередование Ян и Инь, активного и пассивного, очевидно в
171
каждой форме композиции (рис. 40). Все это соответствует шести принципам, сформулированным в V в. н.э. знаменитым художником Се Хэ: 1) творческий дух должен отождествляться с ритмом космической жизни; 2 кисть должна выявлять сокровенную структуру образа; 3) сходство должно устанавливаться контурам; 4) особенности пред-метов передает цвет; 5) композицию следует располагать согласно замыслу; б) традиция должна быть сохранена следованием образцам. Это позволяет убедиться в том, что в основе произведения лежит ритм, изначально выраженный посредством структуры линии, а не статический план и не пластические контуры вещей, как в случае традиционной живописи Запада.
Техника живописи индийской тушью развилась из письма, вышедшего из пиктографии. Китайский каллиграф держит кисть, не имея под рукой никакой опоры, и рисует линию движением, начинающимся от плеча. Эта методика сообщает живописи свойство текучести, сочетающейся с лаконичностью.
В данном стиле живописи нет определенной перспективы, сводящейся в единственную точку, но ощущение пространства возникает благодаря своего рода «поступательному созерцанию». Когда смотришь на «вертикальный» свиток, висящий на стене на уровне сидящего зрителя, взгляд поднимается по планам картины как по ступеням, от нижней части изображения и до самого верха; «горизонтальный» свиток по мере его рассматривания развертывается из конца в конец, и взгляд следует этому движению. «Поступательное созерцание» не отделяет целиком и полностью пространство от времени, и по этой причине оно ближе к настоящему опыту переживания, чем перспектива, искусственно приостановленная на единственной «точке зрения». Более того, все традиционные искусства, каков бы ни был их опыт, ведут к синтезу пространства и времени.
Хотя даосско-буддийская живопись не обозначает источника света через игру света и тени, ее пейзажи напол-
172
нены светом, проникающим сквозь каждую форму, подобно божественному океану с жемчужным свечением: это блаженство Пустоты (шуньи), которая светла благодаря отсутствию всякой тьмы.
Композиция наполнена намеками и воспоминаниями, в соответствии с изречением из «Дао дэ цзина»: «Великое совершенство кажется ущербным, но в использовании неистощимо. Великая наполненность кажется пустой, но в использовании бесконечна»1. Китайский или японский художник никогда не изображает мир наподобие законченного космоса, в этом отношении его видение отличается, насколько это возможно, от видения уроженца Запада, даже традиционного западника, чья концепция мира всегда более или менее «архитектурна». Дальневосточ-ный художник созерцателен, и для него мир, словно созданный из снежинок, быстро кристаллизуется и быстро растворяется. Поскольку он никогда не перестает осознавать «не-проявленное», то наименее «плотные» физические формы для него ближе к Реальности, лежащей в основе всех явлений; отсюда тонкая передача атмосферы, которая восхищает нас в китайских изображениях акварелью и тушью.
Делались попытки связать этот стиль с европейским импрессионизмом, не обращая внимания на то, что их отправные моменты различаются в корне, несмотря на известные несущественные аналогии. Когда импрессионизм делает условными характерные и устойчивые контуры вещей, предпочитая мимолетное воздействие (впечатление воздушного пространства), то это происходит не потому, что он ищет присутствие космической реальности, стоящей выше индивидуальных объектов, но, напротив, потому, что он пытается создать субъективное впечатление, как бы мимолетно оно ни было; в этом случае «эго», с его полностью пассивной и эмоциональной чувствительностью, ис-
1 Дао дэ цзин, 2.45 (пер. A.A. Маслова). — Прим. ред.
173
кажает изображение. Даосская живопись, наоборот, и в своем методе, и в своей интеллектуальной ориентации избегает порыва разума и чувства, жаждущих индивидуалистического утверждения. По представлениям даосской живописи, мимолетность природы со всеми ее неподражаемыми и почти неуловимыми качествами не является в первую очередь эмоциональным переживанием. То есть волнение, порожденное природой, в любом случае не эгоистично и даже не гомоцентрично; его вибрация растворяется в безмятежной тишине созерцания. Чудо мгновения, остановленное ощущением вечности, открывает изначальную гармонию вещей, гармонию, которая обычно скрыта под субъективной непрерывностью сознания. Когда эта пелена внезапно разрывается, до сих пор не наблюдаемые взаимоотношения, связующие воедино все существа и явления, обнаруживают свое сущностное единство. Отдельное изображение может представить, например, двух цапель весной на берегу ручья; одна из них пристально вглядывается в глубины вод, другая прислушивается, и своими мимолетными, но статичными позами они таинственным образом едины с водой, с изогнутым на ветру тростником, с горными вершинами, всплывающими над туманом. Так в одном аспекте девственной природы Вечное, подобно вспышке молнии, коснулось души художника.
II
Хотя это искусство, полное намеков, существует прежде всего для самого художника, оно является методом для реализации созерцательной интуиции, и в качестве такового оно принято и развито дальневосточным дхьяна-буд-дизмом, который можно рассматривать как синтез даосизма и буддизма. Дхьяна-буддизм, тем не менее, свободен от эклектизма, поскольку влияние двух традиций основано на вполне последовательном отождествлении Пустоты (шуньи) с даосским понятием Небытия; эта Пустота, или Небытие, оставляет свой отпечаток на разных уровнях ре-
174
альности в качестве неопределенности, бесформенности, бестелесности.
Техника живописи индийской тушью, с ее каллиграфией текучих знаков, достигающей своего совершенства лишь в работах высочайшей интуиции, гармонирует с интеллектуальным «стилем» дхьяна-буддизма, который всеми своими средствами стремится вызвать после внутреннего кризиса внезапное озарение, японское сатори. Художник, следующий методу дхьяны, должен поэтому заниматься каллиграфической живописью до тех пор, пока не овладеет ею, а потом он должен забыть ее. Подобным же образом он должен сосредоточиться на своем предмете, а потом отделить себя от него; тогда одна лишь интуиция станет управлять его кистью.1
Следовало бы упомянуть, что этот художественный метод сильно отличается от метода, воспринятого другой, иератической ветвью дальневосточного буддийского искусства, которая наследует свои образцы из Индии и сосредоточена на сакральном образе Будды. Далекое от требования внезапной вспышки интуиции, создание «иконы» или статуи Будды, по существу, основывается на точной передаче прототипа; хорошо известно, что сакральный образ объединяет пропорции и особые знаки, которые традиция приписывает Будде. Духовная сила этого искусства гарантируется его целеустремленностью и почти неизменным характером форм. Интуиция художника может выявить некие качества, подразумеваемые в его модели, но строгое соблюдение традиции и вера способствуют увековечению сакраментального характера его искусства.
Что касается пейзажной живописи, то неизменные правила искусства менее заинтересованы в изображении пред-
мета, чем в художественном процессе как таковом. Преж-
1 Подобный метод используется в искусстве стрельбы из лука. См. превосходную книгу: Herrigel E. (Bungaku Hakushi), «Zen in the Art of Archery», Routledge and Kegan Paul, London, 1953.
175
де чем сосредоточиться на своей работе, или, точнее, на своей собственной сущности, лишенной образов, ученик дзэн должен со всей тщательностью подготовить свои инструменты и расположить их, как для обряда. Предельная обусловленность его движений заранее. предотвращает вторжение любого индивидуалистического "импульса". Таким образом, творческая спонтанность реализуется в пределах освященной основы.
Эти два изобразительные искусства объединяет то, что оба они выражают прежде всего состояние бытия во внутреннем покое. В иератическом искусстве это состояние внушается позой Будды или бодхисаттвы и формами, исполненными внутреннего блаженства, тогда как пейзажи выражают подобное состояние благодаря «объективному» содержанию сознания, созерцательному видению мира. Это «экзистенциальное» качество буддийского искусства можно было бы упомянуть в противовес негативной форме доктрины.
Медитация на созерцаемые землю и небо, несомненно, является наследием даосизма. Под изменчивой внешностью элементов сокрыт великий Дракон, который восстает из вод, возносится к небесам и проявляется в шторме. Тем не менее, визуальная медитация как таковая имеет свою отправную точку в буддизме; по сути она аналогична отправной точке собственно дхьяны. Согласно особой традиции, связанной с дхьяной, этот метод ведет свое начало от «проповеди о цветке»: явившись однажды своим ученикам и как бы намереваясь разъяснить им свое учение, Будда, не говоря ни слова, показал им цветок. Один лишь монах Махакашьяпа, первый патриарх дхьяны, понял его намерение и улыбнулся Учителю, который сказал ему: «Я владею самым драгоценным сокровищем, духовным и трансцендентным, которое в этот момент я передаю тебе, почтенный Махакашьяпа»1.
1 См.: Daisetz Teitaro Suzuki, «Essais sur le Bouddhisme Zen», collection «Spiritualites Vivantes», Paris, Albin Michel, 1953, vol. I, p. 215 sqq.
176
III
Метод дхьяны, непосредственно отражающийся в искус-стве заключает в себе один момент, который приводит к многочисленным ошибочным сравнениям. Эта роль, выполняемая в данном методе бессознательными, или, точ-нее, "не-сознательными" свойствами души. Важно не путать «отсутствие сознания»1 (у-няна, му-нэн), или «безмыслие» (у-синь), дхьяна-буддизма2 с «подсознанием» современных психологов, поскольку состояние интуитивной спонтанности, реализуемое методом дхьяны, существует, очевидно, не "под" обычным индивидуальным сознанием, а, наоборот, «над» ним. Подлинная, сущность бытия — это «отсутствие сознания», ибо оно не является ни «сознательным», в смысле обладания рассудочным умом, ни «бессознательным» и темным, подобно низшим перифериям души, составляющим подсознательное. Тем не менее, с точки зрения метода, область «отсутствия сознания», или «несознательное» , благодаря некой символической связи включает в себя «бессознательное» в аспекте потенциальности; этот аспект лежит на том же уровне, что и инстинкт. Особая поляризация ума образует контраст между фрагментарным и изменчивым дневным светом рассудочного сознания и недифференцированной ночью «не-сознатель-ного», и в результате этого «не-сознательное» охватывает все ступени объединяющего познания (праджни), а также те неуловимые симпатические связи, которые существуют на более низком уровне между душой и ее космическим окружением. «He-сознательное» не является тем пассивным и темным подсознательным — областью хаотических «остатков»3, — которое в данной ситуации нас не
1 Букв, «отсутствие разума», «не-разум». — Прим. ред.
2 См.: Daisetz Teitaro Suzuki, «The Zen Doctrine of No Mind», London, Rider [1949].
3 Существует современная психологическая школа, которая определяет «коллективное подсознательное» как сущность, непосредственно не доступную научному исследованию, поскольку бессознательное как таковое не может стать сознательным, за исключением того, что его...
177
интересует, ибо психологическое «не-сознательное» тождественно в этом случае пластической силе души; эта пластическая сила в известном смысле родственна самой природе как великой материальной сокровищнице форм. Поглощенность умом, или, точнее, пристрастным и озабоченным мышлением, препятствует раскрытию «инстинктивных» способностей души во всей подлинной их щедрости1; мы увидим, что это вплотную затрагивает художе-
... скрытые склонности, ошибочно именуемые «архетипами», могут проявляться в определенных иррациональных «вспышках» души; «внезапное» озарение дзэна, по-видимому, подтверждает последнее определение. Используя эту гипотезу, «коллективное подсознательное» превратили в своего рода эластичный резервуар, где находит место все то, что принадлежит не только физическому или рациональному планам, в том числе даже и такие способности, как телепатия и ясновидение. По крайней мерс, теоретически; но на практике психологическое исследование до сих пор продолжает оставаться ограниченным во всех отношениях, из-за точки зрения, принятой психологами. Всякий, кто тщательно исследует, критически анализирует и классифицирует, тем не менее, не может не ставить себя, имея или не имея на то достаточного основания, «над» предметом своего исследования; по этой причине его предмет неизбежно меньше его самого, т. е. меньше его ума, который, в свою очередь, ограничен категориями науки. Если бы подсознательное в действительности являлось онтологическим источником индивидуального сознания, это сознание никогда не смогло бы поставить себя в положение обособленного и «объективного» наблюдателя по отношению к своему собственному источнику Следовательно, «бессознательное», которое косвенным образом может стать объектом научного исследования, всегда будет «подсознательным», т. е. под-человеческой реальностью, здоровой или больной, в зависимости от обстоятельств. Если это «подсознательное» содержит какие бы то ни было наследственные психические тенденции, то по характеру своему они могут быть исключительно пассивными; их не следует путать с сверхразумными источниками традиционного символизма, по отношению к которым они являются, самое большее, тенями или осадками. Поэтому психолог, который пытается исследовать «религиозные явления души», ссылаясь на подсознательное, завладевает только их подчиненными психическими отражениями.
1 Так, в искусстве стрельбы из лука вдохновленный дзэном стрелок попадает в мишень, не целясь в нее. Вмешательство рассудка губительно воздействует на природный гений. Иллюстрацией тому служит китайская сказка о пауке, который вопрошает сороконожку, как она ухитряется передвигаться, не запутывая своих ножек; сороконожка начинает размышлять — и вот она уже не в состоянии двигаться...
178
ственное творчество. Когда внезапное озарение, сатори, пронизывает индивидуальное сознание, пластическая сила души стихийно реагирует на сверхразумную деятельность праджни точно так же, как в природе в целом все движения по видимости бессознательны, хотя в действительности подчинены Мировому Разуму.
Природа подобна слепцу, который действует в том же духе, что и человек, одаренный зрением; его «бессознательное» является всего лишь частным выражением мирового «не-сознательного» В глазах дхьяна-буддиста лишенный мыслей характер чистой природы, минералов, растений и животных, — это как бы их покорность уникальной Сущности, превосходящей всякую мысль.) Вот почему природный ландшафт со своими циклическими преобразованиями открывает ему алхимию души. Неподвижная полнота летнего дня и прозрачная ясность зимы подобны двум крайним состояниям души в созерцании; осенняя буря — это кризис, а ослепительная свежесть весны подобна возрожденной душе. В подобном же смысле следует постигать изображения времен года У Дао-цзы или Юй-цзяня.
IV
Дальневосточной пейзажной живописи сродни искусство расположения домов, храмов и городов наиболее благоприятным образом в любом специфическом природном окружении. Это искусство, систематизированное в китайской доктрине «ветры и потоки», фэн-шуй, представляет собой форму сакральной географии. Основанное на науке ориентации, оно совершенно по своей природе и направлено на сознательное изменение определенных элементов пейзажа, с тем чтобы вызвать к жизни его позитивные качества и нейтрализовать вредные влияния, являющиеся следствием хаотических аспектов природы.
Эта ветвь древней китайской традиции была также ассимилирована дхьяна-буддизмом, который становится
179
дзэном в Японии и развивается там до степени совершенства. Здесь интерьеры предельно сдержанны и этим противопоставлены естественному разнообразию окружающих садов и холмов, разнообразию, которое можно или отринуть, или принять благодаря регулирующим освещение боковым стенам. Когда боковые стены павильона или комнаты задвинуты, то не остается ничего отвлекающего ум; рассеянный свет проникает сквозь бумажные окна; окружение монаха, сидящего на циновке, гармоничное и простое, ведет его к «пустоте» собственной Сущности. И напротив, когда он раздвигает стены, его внимание обращено к природному окружению, и он созерцает мир, как если бы увидел его впервые. Он замечает тогда и своеобразную структуру ландшафта, и естественное его «расположение», сочетающееся с искусством садовника, который знает, как держаться в тени перед духом природы, придавая ей при этом форму в соответствии со своим вдохновением. В комнате, где царят чистота и порядок, каждая форма свидетельствует о той разумной объективности, которая располагает вещи надлежащим образом, уважая при этом их природу. Каждому из основных материалов — кедру, бамбуку, тростнику и бумаге — соответствует особый, присущий только ему смысл; общая геометрическая строгость интерьера смягчается колонной, грубо обработанной топором, или изогнутой балкой, похожей на корявое горное деревце; благодаря этому бедность становится сродни благородству, оригинальность — чистоте, первозданная природа — мудрости.
В подобном окружении непостоянство индивидуальности, со всей ее страстностью и скукой, не находит себе места; здесь царит неизменный закон Духа, а вместе с ним — простота и красота природы.
V
Пейзаж в глазах китайца — «горы и воды». Гора, или скала, выражает активный, или мужской, принцип — Ян, вода
180
же соответствует женскому, пассивному принципу — Инь. Их взаимодополняющая природа наиболее ясно и богато представлена в водопаде, излюбленной теме художников дхьяна. Иногда это каскад из нескольких ступеней, охва-
181
тывающий горный склон в весеннюю пору, иногда — одинокая струя, падающая с края утеса, или бурный поток, подобный знаменитому каскаду Ван Вэя, который возникает из облаков и в великом порыве вновь исчезает в завесе пены, так что зритель вскоре начинает ощущать, что и сам он стремительно мчится вперед в водовороте элементов.
Как и каждый знак, символ водопада скрывает Реальность — и в то же время обнаруживает ее. Инертность скалы обратна непреложности, присущей небесному, или божественному, акту, и подобно этому подвижность воды скрывает изначальную пассивность, выражением которой она является. Тем не менее, в результате внимательного созерцания скалы и водопада дух, в конце концов, обращается к внезапной интеграции. В бесконечно повторяющемся ритме воды, охватывающей неподвижную скалу, познается активность неизменного и пассивность динамичного. С этого момента рассеивается пристальный взгляд, и во внезапном озарении улавливается проблеск Сущности, которая одновременно представляет и чистую активность, и абсолютный покой, которая не инертна, подобно скале, и не изменчива, как вода, но невыразима в Своей реальности, свободной от всяких форм (рис. 41).
