Вериги / Буркхардт Т. - Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы / Глава 7. Упадок и возрождение Христианского искусства

Буркхардт Т. - Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы / Глава 7. Упадок и возрождение Христианского искусства

Глава 7. Упадок и возрождение Христианского искусства

Произведение искусства, если ему суждено быть духовно значимым, не нуждается в творчестве гения: подлинность сакрального искусства гарантируется его прототипами. Некоторое однообразие неотделимо от традиционных методов: среди многоликой яркости и великолепия, ставших привилегией искусства, эта монотонность утверждает духовную бедность — непривязанность «нищего духом» (Матф. 5.3) — и предохраняет индивидуальный гений от фиксации на каком бы то ни было виде гибридной мономании; гениальность как бы поглощается коллективным стилем с его установкой на универсальное. Гений художника интерпретирует сакральные образцы в форме, которая может быть более или менее качественной; в любом отдельном искусстве гений проявляется так, а не иначе; вместо того чтобы «разбрасываться» в «широте», он утончен и развит в "глубину". Достаточно только представить себе такое искусство, как искусство Древнего Египта, чтобы отчетливо осознать, как строгость стиля может сама по себе вести к предельному совершенству.

Если принять во внимание сказанное, становится возможно понять тот факт, что в эпоху Ренессанса гениальных художников «открывали» почти на каждом шагу,

183

неожиданно и с льющейся через край энергией. Аналогичное явление происходит в душе того, кто отрекается от духовной дисциплины. Психические аспекты, дотоле остававшиеся в тени, вдруг предстают перед глазами в сопровождении сверкающего буйства новых сенсаций, с их привлекательностью еще не вполне исследованных возможностей; однако, по мере того как их исходное воздействие на душу ослабевает, они утрачивают свое обаяние. Тем не менее, поскольку высвобождение «эго» стало уже доминирующим мотивом, индивидуалистическая экспансивность будет и впредь продолжать отстаивать свои претензии; она станет подчинять себе новые планы, относительно низшие по сравнению с первоначальным, выдавая при этом различие в психических «уровнях» за источник потенциальной энергии. В этом — весь секрет прометеевского побуждения Ренессанса.

Однако следует уяснить, что этот психический феномен не идентичен такому общественному явлению, как Ренессанс, ибо индивидуальность, подразумеваемая в общем упадке такого рода, еще не несет прямой ответственности за упадок, отсюда — ее относительная невиновность. Зачастую гений разделяет эту мнимую «природную» или «космическую» безгрешность психических сил, открываемых великими кризисами истории; фактически, эта невинность и благоприятствует обаянию гения. Однако его влияние в той или иной плоскости отнюдь не становится от этого менее пагубным.

По той же причине в каждой работе настоящего гения — в общепринятом и индивидуалистическом смысле этого слова — имеются подлинные ценности, не воспринятые или не замеченные ранее. Это происходит неизбежно, поскольку любое традиционное искусство подчинено особой духовной экономии, которая ставит пределы его темам и используемым для их выражения средствам, так что отказ от этой экономии почти незамедлительно высвобождает новые и, по-видимому, безграничные худо-

184

жественные возможности. Тем не менее, такие новые возможности не могут с этих пор прийти в соответствие с единым центром; они уже никогда не отразят вновь полноту души, пребывающей внутри себя в «состоянии благодати»; так как их движение стало центробежным, их различные способности восприятия и выражения окажутся несовместимыми и будут сменять друг друга со все возрастающей скоростью. Таковы в действительности «стилистические периоды», головокружительная последовательность которых столь характерна для европейского искусства последних пяти столетий. У традиционного искусства нет этого динамизма, но оно не является «застывшим». Традиционный художник, охраняемый «магическим кругом» сакральной формы, уподобляется в своем творчестве и младенцу, и мудрецу: образцы, воспроизводимые им, символически вневременны.

В искусстве, как и во всем остальном, человек встает перед выбором: он должен или искать Бесконечное в сравнительно простой форме, оставаясь в пределах этой формы и проникая сквозь качественные ее аспекты, в то же время жертвуя некоторыми возможными усовершенствованиями, или искать Бесконечное в видимом богатстве своеобразия и новизны, хотя в конечном счете это должно вести к разбросанности и исчерпанию.

Тем не менее, экономия традиционного искусства может быть обоснованной более или менее широко, быть гибкой либо строгой и неукоснительной; все зависит от силы духовной ассимиляции, присущей той или иной цивилизации, среде или профессиональной общности. Также свою роль играют национальная однородность и историческая преемственность: тысячелетние цивилизации, подобные культурам Индии и Китая, способны, с духовной точки зрения, объединить самые разнообразные художественные возможности, иногда предельно близкие натурализму, без утраты их единства. Христианское искусство имело менее широкую основу; теснимое остатками искусства язычес-

185

кого, оно защищалось от их разлагающего влияния; но, прежде чем это влияние смогло восторжествовать, понт мание христианским искусством традиционной символики уже начало затемняться. Только интеллектуальный упадок и прежде всего ослабление созерцательного видения могут объяснить, почему средневековое искусство стало рассматриваться в дальнейшем как «варварское», грубое и лишенное разнообразия.

Среди возможностей, исключаемых духовной экономией традиционного христианского искусства, — изображение обнаженной фигуры. Существует множество изображений распятого Христа, а также Адама и Евы, душ в аду или чистилище, однако их нагота как бы абстрактна и, не завладевает вниманием художника. Как бы там ни было, «новое открытие» обнаженного тела, рассматриваемого как таковое и в своей естественной красоте, несомненно, стало одним из наиболее мощных источников воздействия Ренессанса. До тех пор пока христианское искусство сохраняло свои иератические формы, не выходящие за рамки традиции, далекой от какой бы то ни было заботы о натурализме, отсутствие обнаженной фигуры в искусстве оставалось, так сказать, незамеченньм. Иконы создавались не для того, чтобы выявить природную красоту, а чтобы напомнить о теологических истинах и стать проводниками духовного присутствия. Что касается красоты природы, гор, лесов или человеческих тел, ею можно было восхищаться повсюду, помимо сферы искусства, тем более что излишняя стыдливость, оформившаяся только с городской культурой XIV века, не затрагивала духа Средних веков. Таким образом, лишь с той поры, как искусство стало делать попытки имитировать природу, отсутствие в средневековом искусстве «культа обнаженного тела» начало восприниматься как пробел. И с этого времени отсутствие любого изображения обнаженной натуры могло рассматриваться только как чрезмерная щепетильность, и по той же причине образец греко-римской скульптуры, никогда

186

не исчезавший полностью из пределов средневекового кругозора, стал непреодолимым соблазном. В этой связи Ренессанс предстает как космическое возмездие. Казалось опасным изгнание человеческой красоты, сотворенной в действительности по образу Бога, из пластических искусств — если реально они уже существовали, — но, с другой стороны, не следует забывать о пагубной символике «плоти» в христианской перспективе и об ассоциативных представлениях, которые могли бы стать ее результатом. Как бы там ни было, можно, безусловно, не апеллировать к Ренессансу для того, чтобы вновь даровать физической красоте то священное значение, которое она имела в некоторых древних цивилизациях и до сих пор сохраняет в Индии. Самым ранним и наиболее прекрасным статуям Ренессанса, например «Фонте Гайя» Якопо дел-ла Кверчиа или «Давиду» Донателло, присуща хрупкая утонченность, полная, однако, скрытой энергии; но вскоре они уступили место греко-римской риторике, лишенной содержания, и пылкой экспансивности, которая представляет собой «полноту» только по отношению к духу, ограниченному «этим миром». Тем не менее, иногда случается, что ренессансная скульптура по своему благородству и интеллектуальным качествам превосходит скульптуру классической античности, что, несомненно, можно объяснить влиянием христианского опыта, но этого вовсе не достаточно для того, чтобы придать «возрождающемуся» искусству отпечаток традиционной достоверности.

Подобные соображения касаются открытия пейзажа в живописи XIV века, а также, гораздо позже, открытия «пленэра» , передачи игры состояний атмосферы и света. В качестве предметов художественного выражения они заключают в себе ценности, значимые сами по себе и допускающие соответствующие символы — они исполняют назначение символов в других искусствах, особенно на Дальнем Востоке, — однако искусство Запада отбросило свои сакральные образцы и утратило, таким образом, свою

187

внутреннюю иерархию, формальный принцип своей принадлежности к источнику традиции. Действительно, обстоятельством, которое делает «профанацию» искусства окончательной и в известном смысле необратимой, является не столько выбор тем или сюжетов, сколько выбор формального языка, или стиля.

Лучшей иллюстрации к этому правилу является введение в «возрождающуюся» живопись математической перспективы, которая является всего лишь логическим выражением индивидуального взгляда, точки зрения отдельного субъекта, который принимает себя за центр мира. Ибо, по-видимому, если натурализм вовлекает мир в свою фактически «объективную» реальность, то это происходит потому, что он впервые отразил сугубо ментальную последовательность индивидуальной темы по отношению к материальному миру. Он создает этот мир убогим, жестким и лишенным всякой тайны, в то время как традиционная живопись, несмотря на то что она ограничена воспроизведением символов, предоставляет реальности ее собственные бездонные глубины. Здесь идет речь о математической перспективе, сосредоточенной на отдельно взятой точке, а не о перспективе аппроксимации, определяемой случайными перемещениями оптического центра; такая перспектива не противоречит искусству, имеющему духовную основу, так как ее целью является не иллюзия, а повествовательная согласованность.

Что касается художников, подобных Андреа Манте-нья и Паоло Уччелло, то здесь наука перспективы стала подлинной ментальной страстью, холодной и, возможно, приближающейся к интеллектуальному исследованию, однако пагубной для изобразительной символики. В результате такой перспективы картина становится воображаемым миром и в то же время мир превращается в замкнутую систему, непроницаемую для проблеска Божественного. В стенной живописи математическая перспектива, по существу, абсурдна, ибо она не только разрушает архи-

188

тектурную целостность стены, но и заставляет зрителя располагаться на воображаемой визуальной оси, пытаясь подчинить все формы искусственному перспективному сокращению. Почти так же архитектура лишается своих наиболее тонких качеств, когда чисто геометрические пропорции средневекового искусства заменяются арифметическими, количественными соотношениями; в этом плане предписания Витрувия нанесли немалый ущерб. В данном случае эти обстоятельства способствуют изобличению педантичного характера Ренессанса: утрачивая свою приверженность Небу, он лишается также и связи с землей, т. е. с людьми и с подлинной традицией ремесел. Строгая перспектива в живописи неизбежно влечет за собой утрату символизма цвета, поскольку цвет вынужден представлять освещение, необходимое для создания пространственной иллюзии, и потому теряет свою непосредственную природу. Средневековая живопись светоносна не потому, что она намекает на источник света, расположенный в изображаемом мире, а потому, что краски ее непосредственно обнаруживают качества, присущие свету; они окрашен изначальным светом, который живет в глубине души. Развитие светотени, наоборот, превращает цвет в не что иное, как игру воображаемого света; очарование света преображает живопись в своего рода промежуточный мир, подобный мечте, иногда грандиозной, но обволакивающей дух, вместо того чтобы освобождать его. Искусство барокко довело это превращение до крайности, до тех пределов, где пространственные формы, обозначаемые светотенью, утрачивают, наконец, свою почти осязаемую материальность, дарованную им ренессансной живописью. Здесь цвет, по-видимому, достигает автономии, но ему недостает искренности; это цвет почти лихорадочный, со своего рода свечением, которое, угасая, разрушает формы, подобно тлеющему огню. В результате обычная связь между формой и цветом приобретает обратный смысл, так что форму представляет уже не графический контур, ко-

189

торый придает смысл цвету, а цвет, который благодаря своей градации создает иллюзию объема.

Что касается постсредневековой скульптуры, ее нелогичность — и ее последовательная неспособность выражать трансцендентные сущности — заключается, главным образом, в том, что она пытается уловить мимолетное движение, в то время как собственный ее материал статичен. Традиционная скульптура допускает движение только в некоторых его наиболее характерных моментах, собственно, сведенных к статическим формулировкам. Традиционные статуи, будь то романские, индуистские, египетские или иные, всегда утверждают неподвижную ось; она господствует над окружением, будучи идеально согласованной с планом трехмерного креста. С приходом Ренессанса и тем более барокко «чувство пространства» становится центробежным; в работах Микеланджело, к примеру, оно подобно спирали, которая «поглощает» пространство; его работы доминируют над окружающей пустотой не потому, что они вновь связуют ее с центром, или с вездесущей осью, а потому, что они проецируют в свободное пространство свою гипнотическую, вводящую в соблазн силу, свои магические чары.

Здесь следует предупредить возможное недоразумение. Автономная скульптура является порождением Ренессанса, или, точнее, таковым является ее новое открытие; скульптура, отделенная от основы сооружения, едва ли известна в христианском средневековом искусстве. Скульптура, трактованная наподобие независимой колонны и господствующая, таким образом, над архитектурным окружением или ландшафтом, обусловленным архитектурными принципами, — вполне в духе греко-римского искусства; в христианском искусстве любая подобная изоляция статуарной фигуры была бы близка идолопоклонству. Дело в том, что скульптура выражает более совер-

190

шенно, чем любое другое пластическое искусство, принцип индивидуализации, поскольку она непосредственно причастна разделяющему характеру пространства; это качество акцентируется в статуе, открытой со всех сторон. Христианское искусство не допускает подобной автономии, за исключением определенных образов, связанных с культом, как, например, изваяний Богоматери, распятий или украшенных фигурами реликвариев. Статуи, которые не являются литургическими образами, например те, что украшают кафедральные соборы, почти всегда неотделимы от здания; ибо сам по себе индивидуальный человеческий образ не реализует своей наивысшей сути, если не учитывать его принадлежности форме, как человеческой, так и универсальной, воплощенного Слова — форме, представленной священным сооружением, «мистическим телом» Христа.

Разумеется, такой способ рассмотрения вещей не является безусловным, да он и не является общим для всех традиций. В индуистском искусстве, например, независимая статуя допускается; если статуя предполагает принципы йоги и соответствующую позицию в отношении Божественного Присутствия в человеке, то становится очевидным, что так и должно быть. Тем не менее, в индуистском искусстве также существует тесная связь между сакральной скульптурой и сакральной архитектурой, и связь эта является даже одним из аспектов этого искусства, сближающим его с искусством соборным.

Проблема скульптуры возвращается к основной теме христианского искусства — образу человека. Во-первых, этот образ, будучи создан по образу и подобию Бога, становится затем неотъемлемой частью целого в Слове, которое есть Бог. Во втором случае индивидуальная человеческая форма воссоздает свою подлинную красоту благодаря тому, что она воссоединяется с красотой воплощенного Слова; это находит выражение в ликах святых и пророков на порталах соборов: они живут в Лике Христа, покоятся в Его «форме».

191

В своей великолепной работе «Утрата центра» («Verlust der Mitte») Ганс Зедельмейер показал, как упадок христианского искусства в самых последних своих стадиях является прежде всего упадком образа человека: человеку, трактованному средневековым искусством по образу и подобию Бога, наследует образ независимого человека — человека, прославляющего самого себя — в искусстве Ренессанса. Эта иллюзия автономии подразумевает с самого начала "утрату центра", ибо человек поистине уже не является целостным, если он не сосредоточен на Боге; с этого времени образ человека распадается на части; вначале, что касается его достоинства, он вытесняется другими аспектами природы, а затем постепенно уничтожается; его систематическое отрицание и искажение является целью современного искусства.

Здесь мы вновь можем наблюдать своего рода «космическое возмездие». Точно так же, как воплощение Слова имеет своим результатом наивысшую жертву и как «подражание Христу» невозможно без аскетизма, так и образ Человеко-Бога требует проявления «покорности» в используемых средствах, так сказать, акцента на их отдаленности от божественного образца. Таким образом, подлинное христианское искусство невозможно без известной степени «абстракции», если только допустимо использовать столь двусмысленный термин для обозначения того, что на самом деле составляет «конкретный» характер, «духовный реализм» сакрального искусства. Коротко говоря." если бы христианское искусство было полностью абстрактным, оно не могло бы свидетельствовать о Воплощении Слова; если бы оно было натуралистическим, оно противоречило бы божественной природе воплощения.

III

Подобно прорвавшейся плотине, Ренессанс породил каскад творческих сил; последовательные ступени этого каскада — его психические уровни; к основанию своему он

192

расширяется и в то же время утрачивает целостность и силу.

Неизбежность этого высвобождения можно, по существу, обнаружить до ренессанса как такового, в готическом искусстве. Состояние равновесия на Западе представлено романским искусством, а на христианском Востоке — византийским. Готическое искусство, особенно в позднейшей своей стадии, представляет одностороннее развитие, преобладание волевого элемента над интеллектуальным, состояние импульса, а не созерцания. Ренессанс можно рассматривать как реакцию, и рациональную, и романскую, против этого необоснованного развития готического стиля. Тем не менее, переход от романского искусства к готическому продолжителен и непрерывен, и методы готического искусства остаются традиционными — они основаны на символике и интуиции, — тогда как в случае ренессанса разрыв почти полный. Правда, отрасли искусства не развиваются параллельно; например, готическая архитектура остается традиционной вплоть до своего исчезновения, тогда как поздняя готическая скульптура и живопись поддаются натуралистическому влиянию.

Итак, ренессанс отвергает интуицию, приводящую к свету через символ, в пользу дискурсивного мышления; его рассудочность, очевидно, отнюдь не в состоянии воспрепятствовать его страстности, наоборот — поскольку рационализм и страстность прекрасно сочетаются друг с другом. Как только сущность человека, созерцательный ум, или душа, остается без внимания или затемняется, другие его свойства дробятся и возникают психологические оппозиции. ЛТаким образом, ренессансное искусство рационалистично — это находит выражение в его использовании перспективы и в архитектурной теории, — и в то же время оно страстно; его страстность всеобъемлюща по характеру и сводится ко всеобщему утверждению эго, жажде грандиозного и неограниченного. В то время как сущностное единство вызванных к жизни форм в той или

193

иной степени еще существует, противопоставление характерных свойств по-прежнему напоминает их свободную игру; кажется, эта оппозиция еще не является непреодолимой, какой она становится в поздние времена, когда разум и чувство разделены такой дистанцией, что искусство не может овладеть ими обоими одновременно. Во времена ренессанса науки все еще назывались искусствами, а искусство выступало как наука.

Тем не менее, поток уже обрел свободу. Барокко противодействовало рационализму ренессанса, заточению форм в пределах греко-римских формулировок и их последовательной разобщенности. Но вместо того чтобы преодолеть эти недостатки путем возврата к надрациональным источникам традиции, барокко пыталось смягчить затверделые формы возрождающегося классицизма динамизмом необузданной фантазии. Оно охотно обращалось к поздним периодам эллинистического искусства, которые, однако, обнаруживают воображение гораздо более спокойное и конкретное; барокко же вдохновляется психической тревогой, неизвестной античности.

Барочное искусство иногда светское, а иногда мистическое, но ни в том, ни в другом случае оно не проникает по ту сторону мира грез; его чувственные оргии и его ужасное «memento mori» — это не более чем фантасмагория. Шекспир, живший в преддверии той эпохи, имел возможность сказать, что «мир сотворен из того самого вещества, из которого сотканы грезы»; Кальдерон де ла Барка в своем произведении «Жизнь есть сон», безусловно, говорит о том же самом, но и он, и Шекспир стояли значительно выше уровня, на котором развивалось пластическое искусство их времени.

Протейская сила воображения играет определенную роль во многих традиционных искусствах, особенно в искусстве Индии, где она, однако, символически соответствует производительной силе Майа, космической иллюзии. Для индуса многообразие форм свидетельствует не о ре-

194

альности их, а, напротив, нереальности по отношению к Абсолюту. Это никоим образом не является справедливым по отношению к барочному искусству, которое любит иллюзию. Интерьеры барочных церквей, например церкви иль Гесу или св. Игнатия в Риме, создают эффект галлюцинации; их купола со скрытыми основаниями и иррациональными сводами неподвластны разумному стандарту измерения. Глазу кажется, что его уводят в бездну искусственной беспредельности, вместо того чтобы позволить покоиться на простой и совершенной форме; изображения на плафонах словно открыты небу, полному чувственных, сентиментальных ангелов... Несовершенная форма может явиться символом, но иллюзия и фальсификация не символизируют ничего.

Лучшие пластические творения барочного стиля существуют за пределами религиозной сферы, на площадях и фонтанах. Здесь искусство барокко и самобытно, и простодушно, ибо оно несет в себе нечто от природы воды, подобной фантазии; оно любит раковины и морскую фауну.

Проводились параллели между мистицизмом св. Терезы Авильской или св. Хуана де ла Круса и стилем живописи, свойственным тому времени, например стилем Эль Греко; однако подобные сравнения оправданы, самое большее, психологическими условиями времени и, в особенности, его религиозной атмосферой. Действительно, этот стиль барочной живописи, с ее волшебными световыми эффектами, сводится к изображению эмоциональных состояний — ярких и исключительных; однако все это не имеет никакого отношения к состояниям созерцательным. Самый язык барочного искусства, его отождествление с психическим миром и со всеми миражами чувства и воображения не позволяют ему воспринять качественную суть духовного состояния.

Однако в процессе рассмотрения образцов барочного стиля следовало бы упомянуть о необычайной реальности

195

некоторых чудотворных Мадонн. В своих «модернизированных» формах они, как правило, трансформировались благодаря иератическим одеждам, дарованным им людьми, огромным треугольникам тугого шелка и тяжелым коронам; только лицо все еще служит примером ренессансного или барочного стиля. Однако реализм лица, доведенный до крайности в результате окрашивания черт, оживленных колеблющимся светом свечей, приобретает свойство трагической маски. Здесь есть нечто, связанное гораздо теснее с сакральной драмой, чем со скульптурой, бессознательно воссозданное народом и проявляющееся бок о бок с искусством эпохи и независимо от него.

Для некоторых барочное искусство представляет последнее великое проявление христианского миросозерцания. Безусловно, это происходит потому, что барокко все еще стремится к синтезу; именно оно является последней попыткой синтеза западной жизни на основании известной широты кругозора. Тем не менее, единство, которого оно достигает, проистекает, скорее, от всеобъемлющего волевого акта, отливающего все в свою собственную субъективную форму, чем от объективного соотношения предметов в свете трансцендентного принципа, как это имело место в средневековой культуре.

В искусстве XVII века барочная фантасмагория застывает в рационально обусловленных формах, которые лишены сути, словно поверхность раскаленной лавы сгустилась в тысячу затвердевших форм. Все более поздние стилистические периоды балансируют между все теми же двумя полюсами пылкой фантазии и рационального детерминизма, но самый сильный перепад все-таки имел место между ренессансом и барокко, все колебания, которые последовали позже, были слабее. Но, с другой стороны, в ренессансе и барокко, взятых в целом, с колоссальной силой проявилась реакция против традиционного наследия; ибо постепенно, по мере того как искусство становится исторически более отдаленным от этого критического перио-

196

да, оно обретает известное спокойствие, определенную, хотя и весьма относительную, склонность к «созерцанию». В то же время отметим, что эстетический опыт свежее, непосредственнее и достовернее именно тогда, когда он в высшей степени отдален от религиозной тематики: например, в характерном для Ренессанса «Распятии» не может быть сакральной драмы, но ландшафт обнаруживает более высокие художественные качества; в специфическом «Погребении» барокко может присутствовать игра света, которая является подлинной темой произведения — т. е. обстоятельством, которое раскрывает душу художника, — в то время как изображенные персонажи являются второстепенными. Это позволяет сказать, что иерархия ценностей потерпела крах.

На всем протяжении этого упадка индивидуальный стиль художника не становится неизбежно предметом обсуждения; искусство прежде всего явление коллективное, и люди гения, которые стоят над толпой, никогда не в силах обратить вспять направление всеобщего движения; самое большее, что они могут, — только ускорить или, возможно, замедлить известные ритмы. Приведенные здесь суждения об искусстве столетий, последовавших за Средними веками, естественно, нельзя рассматривать как пример уподобления искусству нашего времени. Ренессанс и барокко имели шкалу художественных и гуманитарных ценностей несравненно более богатую, чем все то, что может быть испытано в наши дни. Свидетельством этому, если бы таковое потребовалось, является постепенное уничтожение красоты наших городов.

В каждом периоде упадка, ознаменованного ренессансом, обнаруживаются частные красоты, проявляются отдельные достоинства; однако ничто из этого не в состоянии компенсировать утрату сущности. Какой смысл для нас во всей этой человеческой грандиозности, если наша врожденная ностальгия по Бесконечному не получает ответа?

197

Последовательность «стилей», пережитых по окончании Средних веков, можно сравнить с преемственностью каст, достигавших преобладания в соответствующие им периоды. Слово «касты» здесь означает «человеческие типы», которые в известном смысле аналогичны — хотя и не тождественны — различным темпераментам и которые могут соответствовать или не соответствовать социальному положению, занимаемому обычно каждым из них.

Романское искусство подобно синтезу каст; это, по существу, жреческое искусство, но, тем не менее, оно заключает в себе общедоступный аспект; оно удовлетворяет созерцательному духу, хотя и реагирует на потребности простейшей души. Здесь присутствует ясность интеллекта и в то же время — грубоватый реализм крестьянина.

Готическое искусство ставит возрастающий акцент на рыцарском благородстве, на беззаветном и трепетном стремлении к идеалу. Менее широкое по художественному обобщению сравнительно с романским искусством, оно все еще обнаруживает поистине духовное качество, целиком отсутствующее в искусстве ренессанса.

Относительное равновесие ренессансного искусства — всецело рационального и жизненного порядка. Это прирожденная уравновешенность третьей касты, касты торговцев и ремесленников. Ее «темперамент» подобен воде, растекающейся горизонтально, тогда как рыцарское благородство соответствует огню, который вздымается вверх, истребляя и преображая. Первая каста, жреческая, ассоциируется с воздухом, существующим повсюду и дающим жизнь незаметно, тогда как четвертая каста — крепостных — тяжелой и неподвижной земле.

Показательно, что ренессанс, по существу, явление «буржуазное» , и поэтому ренессансное искусство настолько же противоположно народному искусству, которое сохранялось в деревенских общинах, насколько и искусству жреческому. С другой стороны, рыцарское искусство, отра-

198

зившееся в готическом стиле, никогда не теряло своей непосредственной связи с народным, подобно тому как феодал был обычно отцом-предводителем крестьян в своем поместье.

Следует, однако, заметить, что эти соответствия: готический стиль — благородная воинская каста, ренессанс -ный стиль — коммерческая буржуазная каста, — справедливы только в широком смысле и подвержены разного рода градациям. Так, например, буржуазный городской дух — дух третьей касты, естественная забота которой — сохранение и преумножение благосостояния, как в области науки, так и в сфере практической выгоды, — этот дух уже обнаруживает себя в известных аспектах готики; более того, готическим был период развития градостроительства. Подобным же образом, хотя готическое искусство интенсивно насыщено рыцарским духом, однако в целом оно обусловлено жреческим влиянием; это имеет значение ввиду естественной связи между первыми двумя кастами. Разрыв с традицией, утрата понимания символики произошли только с приходом ко власти буржуазной касты. Но даже здесь следует сделать известные оговорки: источники ренессансного искусства, несомненно, характеризуются известным чувством благородства; можно сказать даже, что они обнаруживают некоторую реакцию против буржуазных тенденций, проявленных в позднем готическом искусстве. Но это было только кратким эпизодом; в действительности ренессанс был поддержан людьми благородного сословия, которые стали торговцами, и торговцами, превратившимися в благородных.

Барокко явилось аристократической реакцией в буржуазной форме, отсюда его помпезный и иногда удушливый аспект. Подлинное благородство предпочитает формы четкие и ясные, энергичные и изящные, подобно формам средневековых гербов. Подобным же образом классицизм наполеоновской эпохи представляет собой буржуазную реакцию в аристократической форме.

199

Четвертая каста — каста крепостных, или, в более общем смысле, каста людей, привязанных к земле, озабоченных только своим физическим благополучием и лишенных социального или интеллектуального гения, — не имеет ни собственного стиля, ни даже, строго говоря, какого бы то ни было искусства в полном смысле слова. В соответствии с ее принципами искусство заменяется индустрией, по сути, финальным порождением торговой и ремесленной касты, после того как она прервала всякую связь с традицией.

Natura поп facit saltus1; но, тем не менее, человеческий дух «порождает скачки». Между средневековой культурой, сосредоточенной на Божественных Таинствах, и культурой ренессанса, в центре интересов которой — идеальный человек, несмотря на историческую преемственность обнаруживается глубокое расхождение. В XIX веке возникло еще одно разногласие, может быть, даже более радикальное. Вплоть до XIX века человек и мир вокруг него все еще составляли органическое целое, по крайней мере в практической жизни и в сфере искусства, которое нас в данный момент интересует; научные открытия фактически непрерывно расширяли горизонт этого мира, однако формы повседневной жизни оставались в рамках «человеческого измерения», т. е. в пределах критерия его непосредственных психических и физических потребностей. В соответствии с этим основным условием и процветало искусство — как результат непосредственной гармонии между духом и рукой. С приходом промышленной цивилизации это органическое единство было нарушено; человек оказался обращенным не к материнской природе, а к безжизненной материи, к материи, которая в форме все новых и новых автоматов узурпировала самые законы мысли.

1 Природа не делает скачков (лат.). — Прим. ред.

200

Таким образом, человек, отвернувшийся от непреходящей реальности духа, от «разума» в древнем и средневековом смысле этого слова, нашел свое собственное творение восстающим против себя, подобно «разуму», внешнему по отношению к себе, «разуму», враждебному всему тому в душе и в природе, что является великодушным, благородным и священным. И человек поддается такой ситуации: несмотря на новую науку «экономику», с помощью которой он надеется отстоять свою власть, все, что он делает, призвано утвердить и упрочить его собственную зависимость от машины. Машина представляет в карикатурном виде творческий акт, где надформальный архетип отражается в многочисленных формах, аналогичных друг другу, но не одних и тех же; она просто создает неограниченное количество строго однородных копий.

В результате искусство отрывается от почвы, которая питала его; оно не представляет больше ни спонтанного дополнения ремесленного труда, ни естественного выражения социальной жизни, но отступает в чисто субъективную сферу. Что касается художника, он уже не тот, кем был в эпоху ренессанса — своего рода философом и творцом; он становится всего лишь одиноким искателем, без принципа и цели, если только и в самом деле он не более чем посредник или шут своей публики.

Этот кризис разразился во 2-й половине XIX века; как и во времена всех исторических переломов, в эту эпоху произошло непредвиденное и случайное открытие принципиально новых возможностей. С отказом от натурализма, все еще связанного, так сказать, с «гомоцентризмом» ренессанса, получил признание мир «архаического» искусства; стали понимать, что картина — это не воображаемое окно в природу, что законы живописи унаследованы прежде всего от геометрии и хроматической гармонии, что статуя не является фигурой, случайно застывшей в свободном движении и превращенной в камень или бронзу; была открыта роль «стилизации», выразительная мощь

201

простых форм и светоносность красок. В этот момент представилась возможность вернуться к искусству более искреннему, если не поистине традиционному; чтобы понять это, достаточно вспомнить некоторые картины Гогена или «рефлексии» Родена на темы готических соборов и индуистской скульптуры. Но искусство не имело ни небес, ни земли; ему не хватало не только метафизической предпосылки, но и ремесленной основы, в результате чего художественное развитие мгновенно пронеслось через известные полуоткрытые возможности и вновь впало в область чисто индивидуальной субъективности, тем более глубоко, что ограничения, налагаемые универсальным, или коллективным, языком, больше не действовали. Вновь обращенный к самому себе, художник искал новых источников вдохновения. Так как Небо оказалось перед ним закрытым, а мир, воспринимаемый чувствами, больше не являлся для него объектом поклонения, он зарывался иногда в хаотических областях подсознания; поступая так, он давал выход новой силе, не зависимой от мира опыта, не поддающейся контролю обычного рассудка и инфекционно соблазнительной: «Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo!» — «Если небесных богов не склоню — Ахеронт я подвигну!» (Вергилий, «Энеида», VII, 312)1. Чем бы ни было то, что выступает на поверхность души из этих туманов подсознания, оно, несомненно, не имеет ничего общего с символикой «архаических», или традиционных, искусств; что бы ни отражалось в этих вымученных произведениях, все это, определенно, является не «архетипами», а физическими осадками самого низшего качества, не символами, а призраками.

Иногда этот под-человеческий субъективизм принимает «безличный» характер из-за своей однородной антитезы, которую можно было бы назвать «механизацией». Нет ничего более чудовищного и более зловещего, чем эти

1 Пер. С. Ошерова под ред. Ф. Петровского. — Прим. ред.

202 Сакральное искусство Востока и Запада

мечты-механизмы, и ничто не обнаруживает яснее сатанинской природы определенных свойств, лежащих в основе современной цивилизации!

Теперь рассмотрим вопрос о том, может ли когда-нибудь возродиться христианское искусство, и условия, при которых его возрождение было бы возможным. Прежде всего следует сказать, что существует известный шанс, хотя бы и минимальный и, фактически, негативный по своей природе, — он связан с тем, что христианская традиция и западная цивилизация все более отдаляются друг от друга. Если бы церковь не была вовлечена в хаос современного мира, она, конечно, ушла бы в себя. Некоторые из ее представителей до сих пор пытаются привлечь на свою сторону самые современные и самые фальсифицированные художественные движения в целях религиозной пропаганды, но мы убедимся вскоре, что все явления подобного рода могут только ускорить интеллектуальный распад, который грозит поглотить и саму религию. Церковь должна сначала наполнить смыслом все то, что утверждает ее собственную вневременность; только в таком случае, и не ранее, христианское искусство может вновь обратиться к своим неотъемлемым прообразам и принять на себя функцию не коллективного искусства, проникающего всю цивилизацию, а духовной опоры; его эффективность в качестве таковой будет пропорциональна яркости его контраста с формальным хаосом современного мира. Существует несколько показателей развития, тяготеющих к этому направлению; как об одном из них можно упомянуть об увлечении византийским и романским искусством, ставшем в наши дни несомненным в религиозных кругах. Но возрождение христианского искусства немыслимо без пробуждения созерцательного духа в глубине христиан-ства. При отсутствии этой основы всякая попытка воссоздать христианское искусство должна потерпеть неудачу;

203

она не сможет стать ничем иным, кроме как бесплодной реконструкцией.

То, что говорилось выше о принципах сакральной живописи, позволяет оценить и другое условие ее возрождения. Нельзя согласиться с тем, что христианская живопись когда-то могла быть «абстрактной», т. е. что она могла бы естественно совершенствоваться, исходя из чисто геометрических символов. He-изобразительное искусство имеет место в ремеслах и особенно в строительном деле, где символика неотделима от технической процедуры как таковой. В опровержение теории, которая бытует в известных кругах, картина не является результатом «жеста» художника, напротив, его «жест» проистекает от внутреннего образа, ментального прототипа произведения. Всякий раз когда в религиозной живописи выявляется геометрическое построение, оно накладывается на образ в узком смысле слова; образ остается основанием и сутью искусства и искусством для всех практических, а также и метафизических доводов, поскольку образ должен быть не только антропоморфным символом, в соответствии с тем, что «Бог создал человека», но также и наставлением, понятным для людей. Несомненно, живопись разделяет характер ремесла, когда она рассматривается в своих технических аспектах, но это не касается непосредственно зрителя; по своему содержанию и своему отношению к религиозному обществу христианская живопись всегда должна быть изобразительной. Абстрактная композиция встречается лишь — и в надлежащем ей месте — в орнаменте, как бы создавая, таким образом, мост между сознательным и квазитеологическим восприятием, с одной стороны, и бессознательным и инстинктивным, с другой.

Некоторые утверждают, что эпоха, в течение которой изобразительное религиозное искусство было необходимым, подошла к концу и что поэтому невозможно «возродить» христианское средневековое искусство; христианство наших дней, говорят они, вступает в контакт с не-

203

она не сможет стать ничем иным, кроме как бесплодной реконструкцией.

204

изобразительными или архаическими искусствами столь многочисленных народов, что оно никогда не смогло бы вновь обрести внутреннего видения, если бы не абстрактные формы, свободные от антропоморфизма. Этим людям можно ответить, что «эра», не обусловленная традицией, во всяком случае не имеет в этом вопросе права голоса и что антропоморфизм христианского искусства является, прежде всего, неотъемлемой частью христианского духовного богатства, поскольку он проистекает от традиционной христологии; кроме того, каждый христианин должен знать, что новый «цикл», привнесенный извне, не может быть ничем иным, как циклом антихриста.

Характер христианской живописи, по существу, изобразительный, и это не случайно. Это означает, что она никогда не могла обходиться без традиционных образцов, которые являются ее гарантией от произвольности. Эти прототипы всегда оставляют довольно обширные возможности для проявления творческого гения, а также для особых потребностей времени и места, коль скоро они могут быть узаконены. Последняя оговорка представляет огромную важность в эпоху, когда «нашим временам» приписываются почти безграничные права. Средние века не беспокоились о том, чтобы быть «современными», и самого этого понятия не существовало. Время, так сказать, все еще являлось пространством. Боязнь быть принятым за «копииста», а также поиски оригинальности — это самые современные предубеждения. На протяжении всего Средневековья и в известной степени даже во времена ренессанса и барокко древние произведения, рассматриваемые в каждую эпоху как наиболее совершенные, были скопированы, и в этом подражании акцент вполне естественно ставился на тех образцах, которые были особенно выразительными или рассматривались как основные; таковы средства, благодаря которым обычно поддерживалось ис-кусство. ВСредние века в особенности каждый художник или скульптор был прежде всего ремесленником, ко-

205

торый копировал освященные образцы; это именно так, поскольку он отождествлял себя со всеми этими образцами, и, поскольку его отождествление относилось к их сущности, собственное его искусство было «живым». Очевидно, копия не была механической; она проходила сквозь фильтр памяти и приспосабливалась к материальным обстоятельствам; подобным же образом, если бы в наши дни пришлось копировать древние христианские образцы, сам выбор этих образцов, их перемещение в определенные технические условия и освобождение от всяких второстепенных подробностей — все это явилось бы искусством. Следует пытаться собирать все то, что могло бы, по-видимому, представлять неотъемлемые элементы в отдельных аналогичных образцах, и устранять любые признаки некомпетентности ремесленника или заимствования им поверхностной и вредной рутины. Подлинность этого нового искусства, его потенциальная жизненность были бы обязаны не субъективной «оригинальности» его формулировки, а всей той объективности или уму, который схватывает сущность образца. Успех любой такой инициативы зависит прежде всего от интуитивной мудрости. Что касается оригинальности, изящества, свежести — они возникнут сами по себе.

Христианское искусство не возродится до тех пор, пока не освободится от индивидуалистического релятивизма и не вернется к источникам вдохновения, которые, безусловно, лежат «за пределами времени и пространства»

← оглавление →

Новые книги